|
|
История музыки
ИСТОРИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ТЕРМИНА BEL CANTO.
Автор: Элеонора СИМОНОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Дальнейшая венецианская оперная волна смыла изысканное флорентийское пение. Новая публика строящихся общедоступных театров в своём самом пёстром социальном смешении требовала постановочной зрелищности и льющегося пения. Многочисленное племя венецианских композиторов XVIIв. проделало большую работу над созданием арии, крепко связанной со всеми законами барочного либретто [18, 37-76].
В XVIII веке Италия, по свидетельству Чарлза Бёрни (1726-1814) " довела вокальную музыку до совершенства, неведомого никакой другой стране" [4,18].
Своеобразие итальянской музыкальной жизни XVII-XVIII вв. состояло в том, что подавляющее большинство её оперных композиторов сами были певцами и учителями пения. Для своих подопечных они сочиняли сольфеджии самой разной сложности и характера. Именно эти знаменитые и сохранившиеся solfeggi, как подготовка к оперной сцене, как своеобразный мост между педагогикой и театральным исполнением, составили существенный элемент "золотого вокального века", или "старой итальянской школы пения". Даже Винченцо Беллини (1801-1835), обучавшийся в Неаполитанской консерватории, перейдя в 1822г. в класс Антонио Цингарелли, должен был подчиниться требованию последнего "оставить контрапункт и басовые фугато и заняться сольфеджио", то есть сочинением мелодий, мелодий и ещё раз мелодий без слов, "в которых заданная тема, развиваясь и варьируясь,
должна превратиться в музыкальную "речь" чисто вокального плана»[15,34]. На сольфеджиях вокалисты обучались фразировке, акцентам, модуляциям, скачкам в мелодической линии, наконец, всем техническим и виртуозным сложностям именно данного оперного композитора, арии которого по существу и представляли эти расширенные сольфеджии. И именно сольфеджии учили вокальной светотени, выражению бесконечно богатых оттенков чувства в сольных импровизациях, для которых была идеально приспособлена сама структура арии da capo.
Заповеди сanto figurato, то есть «пения с фигурами», колорированного, колоратурного, расцвеченного импровизированной орнаментикой, были стройно и последовательно впервые изложены в трактате Пьетро Франческо Този «Мнение о певцах прошлых и нынешних или заметки о колоратурном пении» (Болонья, 1723), знаменитым сопранистом, величайшим учителем и первым теоретиком bel canto.
Во главу угла ставилось воспитание точного слуха и чистой интонации, точная атака звука с последующей его филировкой (messa di voce), идеальное соединение прежде всего двух соседних тонов (portamento di voce) как основы столь же идеального legato, расширение диапазона за счёт безошибочно выровненного, "медоточивого" соединения регистров (uniòne mellìfluo), запрет форсированного звучания при сознательном контроле дыхания. Эти вокальные установки стали фундаментальными в искусстве высокого академического пения на все времена.
И только после освоения этих вокальных основ переходили к орнаментике, от которой зависела grazia del canto figurato («изящество колоратурного пения»), его «восхитительное совершенство» (mirabilmente perfetto). Този сразу оговаривается: овладение орнаментикой, этим высшим пилотажем вокального искусства, предназначено только тем, кто проявляет в обучении острый ум, воображение и отличное знание контрапункта; в чьём блестящем вокальном будущем уверен учитель, остальным не стоит и говорить об этом. Този подробно выписывают всевозможные рулады, гаммы – мажорные, минорные и хроматические, трели и скачки и, конечно, всевозможные типы каденции, которая в исполнительском искусстве рассматриваемой эпохи предстала некоей барочной метафорой с её непременными атрибутами Виртуозности и Остроумия; кульминацией, демонстрирующей высочайший профессионализм исполнительского искусства. Даже за возмущением Този как безграничным потоком пассажей в каденциях певцов-moderni, так и их количеством к одной арии, можно представить себе картину прямо-таки ослепительного вокального раздолья. Современные певцы (moderni), негодует Този, вводят уже к первой части арии da capo "недозволенный поток пассажей, и оркестр ждёт; во второй части увеличившаяся их доза на глотку певца заставляет оркестр умирать от скуки и, наконец, в третьей части в ответ на последний фейерверк замка Св. Ангела оркестр ворчит и злится"[ 37, 67-68]
Истинными героями в canto figurato предстали итальянские кастраты – в волшебной светотени импровизируемых колоратур, в гибкости и виртуозной подвижности голоса, в чистоте и мягкости тона. Именно их пение обозначил Россини как bel canto, именно их пение было для него "истиной, льющейся из сердца и затрагивающей душу"[17,43]. Немецкий пианист, дирижёр, музыкальный писатель и критик, друг Шопена Фердинанд Хиллер (1811-1885) передаёт слова Россини:
"Подлинное искусство bel canto кончилось вместе с кастратами. С этим приходится согласиться, даже не желая их возвращения. Для этих людей искусство было всем, поэтому они проявляли чрезвычайное прилежание и неутомимую старательность в его совершенствовании. Они всегда становились искусными артистами или, если теряли голос, по крайней мере, отличными учителями"[17,112].
Институт кастратного пения, возникший в раннем Средневековье и целиком обязанный дискриминации женского пения в официальной литургии, а затем и в опере (папская булла 1686г., запретившая появление женщин на римской оперной сцене), на заре Просвещения стал символом Старого Режима с его жестокостью, нелепостью, аморальностью и вырождением. Но именно в этой уникальной касте изгоев человеческого общества, которых Хериот не без основания сравнивает с узниками гетто, родилось подлинное искусство bel canto – искусство безупречного пения, требовавшее от посвящённых ежедневных многочасовых занятий в течение многих лет, когда пение и только пение определяло для них сам способ и стиль жизни. Постоянно и постепенно (обязательно от лёгкого к трудному!) тренируя и наращивая силу и гибкость голосовых связок на искусстве орнаментики, школа bel canto давала своим адептам фантастическую исполнительскую свободу. В 1702 г. французский путешественник, аббат Франсуа Рагене, вернувшись из Рима, опубликовал свои «Сравнения итальянцев и французов в том, что относится к музыке и опере». О пении итальянских кастратов он писал:
«Ни один мужчина, ни одна женщина в мире не могут похвастаться подобным голосом, ясным, чистым, страстно волнующим душу слушателя. Когда вы слушаете их пение, вы начинаете понимать, что сама музыка создавалась для их волшебных голосов. Их пение напоминает трели соловьёв, их горло заставляет забыть о дыхании. Они исполняют пассажи громадной длины, затем оттеняют их эхом, затем раздувают до немыслимой величины, затем заключают каденцией такой же немыслимой длины – и всё это на одном дыхании! Прибавьте к этому чарующую мягкость их голосов в словах любви».[36,115].
К XIX в. "инструментальные голоса" барочного bel canto постепенно покидают оперную сцену. Тому было несколько причин.
1. Нарушение равновесия между аффектом и его выражением по причине увлечения и композиторов, и певцов голой, формальной и выхолощенной виртуозностью, уже ничего общего не имеющей с "пением, трогающим душу".
2.Французская революция, наполеоновские войны, перепахавшие всё европейское пространство, жестокие реставрации особенно пагубно отразились на итальянском искусстве пения. Как пишет Стендаль, знаток и поклонник пения сопранистов, "в Верхней Италии, в Милане, В Брешии, в Бергамо, начиная с 1797 г., думали вовсе не о музыке и не о пении. К моменту начала карьеры Россини (1810) Миланская консерватория не выпустила ни одного выдающегося таланта"[19,533].
3.Фейерверк европейской славы Россини, продолжившего лучшие оперно-вокальные итальянские традиции XVIII в., взметнулся ввысь в 20-е годы XIX в. Стиль его коренился прежде всего в opera buffa, и именно в ней, в последний раз блеснула беглость (agilità) bel canto. Многие женские партии написаны им для контральто. Розина в «Севильском цирюльнике», Нинетта в «Сороке-воровке», Изабелла в «Итальянке в Алжире», Анджелина в «Золушке» – чистейшие контральто, сам тембр которого с мальчишескими обертонами отлично вписывался в его причудливый оперный мир. Контральтовый голос – ведущий голос барочного bel canto – украшенный бравурными интонациями, голос, чуть оттенённый иронией, замечательно отражал молодую, страстную и чистую натуру его героинь. Партитуры Россини вызвали появление целого сонма женских колоратурных контральто или меццо сопрано: Кольбран Изабеллу, Марколини Марию, Ригетти-Джорджи Джельтруду, великих Малибран-Гарсиа Марию Фелисита и Виардо-Гарсиа Полину. Их партнёрами были знаменитые виртуозные лирические тенора (tenore di grazia) с фальцетным верхом: Нурри, Давиде, Ноццари, Рубини.
Исторический парадокс заключался в том, что именно Россини, более всех скорбящий о "гибели прекрасного пения на наших музыкальных баррикадах"[27,256], как писал он в письме к Франческо Флоримо, хранителю архивов неаполитанской консерватории, запретил певцам инициативу в импровизированной колоратуре, собственноручно выписывая её в партитурах (впервые в партитуре "Елизаветы, королевы английской", 1815г.), и тем самым нанёс bel canto самый мощный удар. Возвестив новую эпоху композиторского диктата, эпоху композитора-творца, убив инициативу певца, объявив войну знаменитым «баульным ариям», которые певцы сочиняли и варьировали сами, вставляя их в любую оперу, и в которых голос их играл самыми совершенными красками, оттенками и переливами, Россини завершил великую вокальную эпоху импровизированного пения, эпоху bel canto в его барочно-классицистической ипостаси – в сольном оперном фиоритурном импровизированном пении.
4. В наступившей эпохе романтической оперы звучащие голоса обогатились новыми красками под напором романтических чувств. В романтической размытости сюжета, в романтической обобщённости характеров всегда покинутых и страдающих героинь, всегда возвращающихся к ним после вынужденной разлуки благородных возлюбленных, в мелодиях Беллини, Доницетти звучал тот «ажурный психологизм», то смятённое состояние души, когда legato выражало поток страсти, хроматический пассаж – щемящий оттенок покинутости и одиночества, трель – душевную трепетность. Романтическая колоратура оперных мелодрам первой половины XIXв. сгустила, затемнила и, прежде всего, утяжелила светлое, яркое звучание барочного bel canto, лишив его праздничного, виртуозного, головокружительного, чисто инструментального блеска и гибкости звучания. Новый вокальный стиль романтического bel canto опер Беллини, Доницетти, раннего Верди, вынужденный считаться и с симфонизацией оперы, и с усиленным оркестровым сопровождением, и с увеличившимся объёмом кубатуры открывающихся оперных театров, стиль, в котором звучание чарующей кантилены нарушалось сверхстрастными акцентами, пульсирующими паузами, патетическими модуляциями, крайне бурной энергией высказывания, ещё соотносился с инструментальным блеском старой колоратуры.
5.Кризисные для bel canto 30-40-е годы XIX в. ознаменовал ряд событий: после 1829г. замолчал Россини, в 1835 г. в возрасте 34 лет умер Беллини. В 1836 г. Мейербер в «Гугенотах» разделил тип гибкого и беспредельного по диапазону итальянского сопрано школы bel canto на лёгкое колоратурное (партия Маргариты Валуа) и драматическое (партия Валентины в тех же "Гугенотах", в которой не было выписано ни одной колоратуры). Чисто французский вариант приспособления к парижской сцене, к «большой французской опере», занявшей лидирующее положение в Европе, итальянского голоса bel canto и разделения его на колоратурное, лирическое (spinto) и драматическое оказался живучим и бытующим до сих пор.
6. 1837 год стал знаковым. В парижской Grand Operà в "Вильгельме Телле" Россини тенор Жильбер Дюпре, поющий партию Арнольда, останавливает во II действии посреди спектакля (!) оркестр, чтобы после первой неудачной попытки взять – и уже успешно – верхнее "до" грудным натуральным голосом – voce di petto. Крытый, сомбрированный тёмный тон Дюпре – в отличие от бытующих светлых микстово-фальцетных звуков – потряс парижан. Критика писала, как Дюпре «швырял в парижскую публику звуки вибрирующие, сверкающие страстной силой», как он обрушил на неё эти свои «до» и после его пения уже никто не мог слушать других теноров"[12, 143].
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
