Начальная страница журнала
 
Архив

 

Этномузыковедение


САКРАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО ТЕМБРОВ КАЗАХСКОЙ МУЗЫКИ

Автор: Бахтияр АМАНЖОЛ                   Город : Almati  Страна : Kazakhstan
Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4

Шумовые призвуки.

       Еще в 30-е годы была замечена темброобразующая роль шумовых призвуков, всегда присутствующих в звуке музыкального инструмента. Тембр, как оказывается, во многом связан с сопутствующими шумами, как например, терние смычка о струну, “шипение” воздуха, вдуваемого в канал духового инструмента и т. д.

       Шумовые призвуки в казахской музыкальной тембровой эстетике тесно связаны с религиозной основой казахской музыки – шаманизмом, культом предков ( - частью универсума Тенгри). Также как и обертоная вертикаль, создающяя ориентацию “низ-верх”, шумовые призвуки также создают ощущение многослойности пространства. Пространство становится в результате объёмно. Поскольку музыкальный язык в целом имеет в плане образности сакральную направленность, объём воспринимается, соответственно, как материально-духовная многослойность пространства “в глубь себя”. В плане аналогии можно привести представления о теле человека, характерные для восточных философий, в которых считается, что кроме физического тела человек имеет еще несколько тел – астральное, ментальное и т.д. В казахской космогонической системе пространственная многослойность музыкальных тембров может прочитываться как постоянное сочетание нескольких миров в одновременности (жеты аспан). Наприме - физического мира живых людей и тонкой материи мира умерших. (По традиционным казахским сакральным представлениям “тот” мир постоянно присутствует параллельно физическому, но обычно не видим и не слышен.) В качестве примера - тембры широко распространённых среди народов Центральной Азии, Тибета и Дальнего Востока инструментов типа шан-кобыз, сыбызгы, кобыз, в которых прорезающиеся в самых верхних регистрах флажолеты сочетаются с звенящими, шипящими призвуками, горловым пением. Идея сакральности этой тембровой эстетики подтверждается тем, что, являясь общей для обширного региона, данная эстетика сочетается с единой для этих народов древней религией Тенгри (по принятой терминалогии – «алтайским шаманизмом»).

       Использование вертикали для построения мифопространства ясно просматривается, разумеется, и в других музыкальных традициях. Попробуем рассмотреть сказанное на двух примерах европейской музыки. Мы не можем проиллюстрировать наблюдения о свойствах казахских тембров математическими схемами. Такие исследования, как нам известно, пока не проводились. Поэтому хочется привести следующие примеры и как своеобразное подтверждение свойств тембра в свойствах фактуры и формы. Первый из перечисленных нами параметров – обертоновый ряд, образующий вертикаль в плане образного восприятия, имеет большое значение для фактурного мышления. Обертоновый звукоряд является основой вертикали по которой выкладывается та, или иная фактура.

Приведём в пример фактуру, 7-ой прелюдии Ф.Шопена.



       Расположение аккордов достаточно типичное для аккордового гомофонного склада. Если сравнить его с расположением звуков в обертоновом ряду, приведенном выше, то можно увидеть их сходство: внизу широкие интервалы, по ходу в верх они постепенно сужаются. Если смотреть снизу вверх, то оказывается: бас отделен от гармонического пласта расстоянием в октаву, затем расстояние уменьшается до квинты, затем идут кварта, терция, секунда. Над низким басом в центре - плотно расположенные друг к другу звуки аккорда и, наконец, – мелодия, венчающая построение сверху. В данном случае фактура почти один к одному проецирует структуру человеческого тела: ноги (расстояние – октава), упругое подтянутое тело (септаккорд в тесном расположении) и голова (мелодия выделяется из общего аккордового массива, но не слишком). На лекции совместно со студентами проводился анализ ассоциативного восприятия тех или иных фактурных примеров. Данная прелюдия Ф.Шопена устойчиво ассоциировалась с танцем, балом (балерина, гусар), с чем-то легким, воздушным, с каретой, с фраком.

       Не трудно заметить четкий адрес ассоциаций – Европа, 18-19 века, а также свойственное для европейской эстетики этого периода восприятие человеческого тела как выражение соответствующей картины мира: вертикаль, иерархическая упорядочность.
Другой пример – прелюдия C-dur из I-го тома ХТК И.С.Баха – музыка с более ярко выраженным духовно-религиозным содержанием.



Звуки данной фактуры соответствуют обертоновым призвукам – с 4-го по 9-ый (в данном случае «виртуальным» основным звуком является до большой октавы). Музыкальная фраза, укладывающаяся в полтакта, составляет собой как бы три волны. Первый – до-ми, второй – соль-до-ми, третий – также – соль-до-ми. Первые две объединяются в одно движение, последняя, по сути – эхо от этого движения. Очевидно, что образ данного произведения – волны. Возможно это – волны Рейна. А возможно, учитывая, что образ следующей за прелюдией фуги – восхождение, с ее вверх направленным движением мелодий, приведённые в примере волны – вибрация лёгких слоёв пространства, Божественная благодать, слегка колеблющихся небес. Вертикаль обертонового ряда и в этом примере очевидна. Она особенно четко просматривается в развитии музыкального образа на кульминации, когда появляется опора на низко звучащее «фундаментальное» до. Начало поэтому также прочитывается как «ровно льющийся свет небес». Характерно для обоих примеров ясное логическое разграничение функций низа и верха по типу бас, среднее заполнение (аккомпанемент), мелодия, а также – реально звучащее заполнение фактуры по вертикали аккорда. С этой образной организацией связана и тембровая эстетика, характерная для европейских инструментов: стремление к ясности, определённости.

       Следующий пример – схема развития мелодии, характерная для казахских домбровых кюев. (В качестве образца – мелодический абрис кюя Курмангазы «Алатау».) Здесь мы встречаем несколько иное формирование вертикали.



       Фактура монодийная. Вертикаль «озвучивается» постепенно, но нигде не звучит целикам в виде единого аккорда. Материальная плотность вертикали имеет характер виртуального. Развитие мелодии волнами направляется вверх и после достижения кульминации спускается вниз. Разделы развития кюя – бас буын (А), орта буын (B), киши сага (C) и улькен сага (D) соответствуют уровням обертонового ряда – от 2-го (ре малой октавы) до 8-го (ре второй октавы, имея в виду, что подразумеваемый основной тон – ре малой октавы). Пространство, вырисовывающееся в данной системе образов связано (1) с мифопоэтической картиной мироздания – «жетi аспан» (сравним – вертикаль «горлового» пения), так же как и (2) со структурой энергетического строения человеческого тела (чакры). В русле этой образной структуры прочитывается и тембр домбры. В нём большое значение имеет сочетание атаки (удара по струне) и лёгкого звукового шлейфа, недолго звучащего и растворяющегося в пространстве. При постоянной последовательности ударов по струнам звуковые продолжения смешиваются и образуют мягкую полупрозрачную звуковую педаль. Опыты со звуками домбры, производимые на электронной аппаратуре, показывали, что механическое копирование тембра, при котором звуковая «дымка» упрощается, значительно искажает тембр, его смысл, который привыкли в нем ощущать. По видимому, атака звука и его продолжение («шлейф») соотносятся между собой также, как физическая материя (тело) и её аура, стук копыт по земле и тонкая зыбь небесной синевы. Образный смысл тембра – сочетание в одновременности физического уровня и теряющихся в ощущениях тонких духовных инстанций.


Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4

     ©Copyright by MusigiDunyasi
 

 

English Начало Написать письмо Начальная страница журнала Начало страницы