|
|
Музыкальное образование
СНОВА: СОНАТА1. О КОНЦЕПЦИИ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ ЛИЛИИ РОДИОНОВОЙ
Автор: Юлия НИКОЛАЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Возникает геометрическая прогрессия, которая приводит к дальнейшему укрупнению фраз хорала, таким образом, что завершающая фраза оказывается самой протяженной и состоит из тридцати (!) звуков, задействующих все избранные композитором шесть тонов лада 2.1.1, и шесть же аккордов – дублировок хорального голоса. У Л. Родионовой «на смену» типичной для хорала исторической формe bar приходит форма, принцип интонационного продления, прорастания.
Достигнув кульминации, хорал переходит в lamentо – монодическое высказывание, которое сколь вокально по своей природе, столь и инструментально.
Пример № 1 б
Это импровизационный по складу раздел, в котором разнообразные интонации плача словно ниспадают в диапазоне более чем пяти октав – от звуков «h3 – c4» до «b» субконтроктавы, в прихотливой, изменчивой, но очень естественной ритмике. Повторяющиеся секундовые интонации, трели, нисходящее поступенное движение, репетиции унисонов, квинт, тритонов, цепочки нисходящих терций изложены во внетактовой нотации. Формируется единая постепенно нисходящая «волна», состоящая из нескольких локальных волн, образованных различными мотивами и фразами и плавно переходящих одна в другую (Пример 1б). Для музыкального мышления Л. Родионовой характерно синтезирование принципов мелоса различных этносов – европейских и неевропейских, славянских и ближневосточных, среднеазиатских. Подчеркнем, что композитор прибегает преимущественно не к цитированию, а к свободному претворению типических элементов музыкального фольклорного языка. Их индивидуальное преобразование и развитие на их основе музыкальной мысли путем вариантно-вариационного развертывания Л. Родионова называет «авторским фольклором». Например, в рассматриваемом lamentо начальные повторы малой секунды, переходящие в трель и последующие за ними цепочки терций образуют обобщенные интонемы плача, которые можно встретить в музыкальной культуре самых разных этносов; появляющиеся далее нисходящие мотивы структуры 2.1.3 (большая секунда – малая секунда – малая терция) навеяны ближневосточной (в том числе древнееврейской) музыкальной культурой, а такие ритмо-интонационные формулы, как «вращение» мотива в диапазоне уменьшенной кварты, в ритме квинтоль с пунктиром плюс триоль напоминают о традиции мугамов.
Монодия lamento оставляет впечатление интонационной и смысловой концентрированности, наполненности музыкальными «событиями». Ее индивидуальная особенность – беспрецедентное «пространственное» изложение, в процессе которого образуется «поле мелодического взаимодействия» – как между соседними звуками, так и между «волнами» и находящимися на временном и звуковысотном расстоянии мотивами. «Рассредоточенное» по времени вариантное повторение мотивов на разной высоте придает музыкальной ткани объемность, «вертикальность».
Внешне в первой части Сонаты Л. Родионовой два раздела, контрастирующие и по фактуре, и по характеру музыкального материала, а по сути lamento является продолжением начатого в хорале интонационного развертывания, только теперь уже не скованного амбитусом симметричного лада, известной ритмической мономерностью, но свободно осуществляющегося в звуковысотном «пространстве». Завершение первой части Сонаты построено как чередование фраз хорала и мотивов lamentо – повторений-отголосков прозвучавшего ранее. После чего наступает окончательное торможение движения, застывание на «полюсе статики». Этот момент важен не только в аспекте структурно-смысловой сбалансированности данной части, но и в аспекте драматургии целого, поскольку с первыми звуками сонатного аллегро второй части Сонаты устанавливается «полюс динамики».
Вторая часть: сонатное аллегро – полюс динамики.
Образное содержание средней части Сонаты Л. Родионовой – поток энергии волевой устремленности, неукротимой решимости, пришедшей на смену горестной безысходности и тягостному оцепенению первой части. Вся вторая часть звучит на едином дыхании в темпе presto, без каких-либо цезур и остановок. Это токката perpetuum mobile, виртуозного «пианистического» плана, заставляющая вспомнить о позиционных технических комплексах в этюдах Ф. Листа, Ф. Шопена. Определим ее индивидуальные особенности, рассмотрев основные элементы музыкального письма – фактуру, ритмику, ладо-гармоническую основу.
Фактурное решение второй части Сонаты простое и изысканное: монодия с дублировкой через две октавы4 что дает акустический эффект звуковой наполненности пространства, в том числе и по причине усиления третьего обертона звуков нижнего голоса (который как раз располагается двумя октавами выше основного тона). Различные ломаные quasi-арпеджио в восходящем и нисходящем направлении построены так, что их «вершины» являются одновременно тонами мелодической линии (фактурный прием скрытого двухголосия, восходящий к барочной музыкальной практике), словно «парящей» над звуковым потоком, и связывающей воедино Главную, Побочную, Связующую (да, именно в таком порядке) и Заключительную партии.
Пример № 2 а (ГП)
Важнейшим фактором организации движения, его безостановочности в рассматриваемом сонатном аллегро является ритмо-акцентность – на основе только лишь одного вида длительностей – восьмых, в условиях нетактированной нотации. Звуки арпеджио группируются по четыре, три, два, изредка по шесть, в различных комбинациях, создавая тем самым нерегулярную акцентность5, акцентное варьирование6. В этой нерегулярности появления «сильных» звуков, имевшей место еще в древнейших пластах фольклора и многообразно претворенной в творчестве И. Стравинского, есть также сходство с особенностями джазовой импровизационности (свинг). В данном случае композитор не совершает каких-либо стилистических отсылок, но применяет прием, ставший универсальным средством динамизации музыкальной мысли. Представим группы звуков цифрами (по количеству восьмых в них) – на протяжении Главной и Побочной партий:
ГП (4 – 3 – 2) – 3 – 6 – 3 – 4 – 3 – 3 – 4 – 3 – (4 – 3 – 2)– 2 – 3 –( 2 – 3 – 4 )– 3 – 3 – 4 – 3 – 4 – (2 – 3 – (4) – 3 – 2) – 3 – 3 – 3 – 4 – (2 – 3 – ПП (4) – 3 – 2 )– 4 – 3 – 3 – (2 – 3 – (4 )– 3 – (2 )– 3 – 4 )– 3 – 3 – (2 – 3 – (4 )– 3 – 2) – 3 – 3 – 4 – 3 – 3 – 3 – 2 – 3 – 3 -3 – 4 – 4 – 3 – 3 – (4 – 3 – 2) – 6 – 3 – 4 – 3 – (4 – 3 – 2) – 3 – 3 – 2 – 3 – 3 –(4 – 3 – 2). Наглядно непрестанное балансирование между двух- и трехдольностью, формоструктурирующая роль последовательности 4-3-2 (2-3-4). То есть, соединены импровизационная свобода, стихийнсть, и строгая регламентированность.
Пример № 2 б (ПП)
Гармоническая система сонатного аллегро модально-тональная: основной лад – одновременно «ре дорийский» и «ре минор» хроматический. На протяжении всего сонатного аллегро действуют принципы переменных устоев. Модуляций как таковых здесь нет, движущей силой в развитии музыкальной мысли и построении формы модифицированного сонатного аллегро является логика линеарно-мелодических связей тонов, благодаря которой происходят колоритные гармонические «перекрашивания» стремительного звукового потока, хотя при этом композитором «не забываются» классические принципы кварто-квинтовых соотношений. Ведь именно на их основе и строится соотношение Главной и Побочной партий, только не по типу «t» - «d», но как «t» и «s»: в экспозиции устой « d» в Главной партии и устой «g» в Побочной, в разработке – «es» и «as» соответственно.
Плагальность подчеркивается распределением ступеней звукоряда между разными «участками» мелодической линии: в Главной партии композитор применяет шесть ступеней звукоряда лада «ре дорийский» (в объеме гексахорда «a1 – f2») , с опорой на «h» , ладово определяющий тон; четвертая же ступень звукоряда - «g», появляется в начале Побочной партии, явственно обозначая ее «субдоминантовость» и участвуя в обрисовке ее основной интонации – архаичного ангемитонного трихорда в кварте («g-f-d») (см. Примеры № 2а и № 2б). Примечательно, что и в арпеджированных фигурациях звук «g» также приберегается до начала Побочной партии.
В отмеченной ресурсной «экономичности» просматриваются принципы минимализма. Последние непротиворечиво сочетаются у Л. Родионовой с центробежными тенденциями к расширению и хроматизации тональности. Движение «от центра» намечается в «сдвиге» Побочной партии – с появлением в мелодической линии звука «as» (см. Пример № 2 б) и продолжается в Связующей (буквально связующей в себе характерные интонации Побочной и Главной партий) и Заключительной партиях. Как отмечалось выше, в разработке соотношение Главной и Побочной партий воспроизводится с полутоновым сдвигом. Сокращенная реприза одновременно и возвращает исходную диатоничность, и привносит хроматические краски – с низкими пятой и четвертой ступенями лада. Интонационный итог «ухода и возвращения» фиксируется в репризе в Побочной партии и в коде формы – мотивом трихорда, но теперь уже хроматического: «ges-f-d» .
4.Несомненна параллель с фактурной организацией заключительной части B-moll’ной Сонаты Ф. Шопена, в которой применены дублировки в октаву.
5.термины В. Холоповой, предложенные в ее книге «Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века» – М.,1971.
6.термины В. Холоповой, предложенные в ее книге «Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века» – М.,1971.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
