|
|
Теория музыки
ТРАНСМОДАЛИЗАЦИЯ В ГРИГОРИАНСКОМ ХОРАЛЕ
Автор: Ю. В. МОСКВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Небольшие отличия обеих версий незначительны и практически незаметны вплоть до последнего распева varietate, где только и устанавливаются два разных модуса, причем третий — весьма неожиданно. Внезапность резкого поворота к ми и остановка на нем в Vat. ощутима тем более, что нижний ми на протяжении всего песнопения вообще ни разу не появлялся11.
Таким образом, можно предположить, что в версиях OFM и Vat. зафиксированы разные этапы одного процесса — формирования будущих модусов октоиха из единого источника — архаичного модуса ДО. В таком случае версия OFM (пятого модуса), может быть, хронологически опережает версию Vat. (третьего модуса).
Интроит Dicit Dominus Petro (Ioann. 21, 18–19) на Вигилию святых апостолов Петра и Павла (см. нотный пример 3)
OFM — модус 3; Vat. — модус 4.
По отношению к этому песнопению следует говорить не о трансмодализации как таковой, а о разной его модальной атрибуции францисканцами и составителями ватиканского градуала, что недвусмысленно выражено в записи псалма интроита — соответственно в третьем и четвертом тонах.
Трудно отдать предпочтение одной из двух версий как модально более верной, так как, с одной стороны, напев расположен в пределах нейтральной октавы (ре-ре1), с другой — представлены оба тенора: и плагальный ля (esses iunior, cingebas te et; ubi volebas; cum autem; alius; clarificaturus), и более редкий, но появляющийся в драматические моменты повествования автентический до1 (extendes manus; significans; esset). Интонация, реинтонация, серединные каденции и заключительная формула — общие для третьего и четвертого модусов.
Градуал Benedicta et venerabilis ( — ) на праздник Рождества Богородицы (см. нотный пример 4)
OFM — модус 1; Vat. — модус 4.
Переход из первого в четвертый модус и из четвертого в первый имеет самое большое распространение, и этот факт имеет основанием тождество доминант (ступень ля) и мелодических оборотов (формул).
Разница обеих версий — минимальна, почти незаметна. Тем более неожиданными кажутся два последних звука — финалисы градуала ре-ре (OFM) и ми-ми (Vat.).
Мелодии стиха и в OFM и в Vat. (Virgo Dei) завершаются на финальном для первого модуса звуке ре, в связи с чем возникает предположение, не относятся ли к первому модусу обе версии, ведь старая исполнительская практика повторения градуала после стиха со временем уступила место более экономной, не подразумевающей обрамления стиха градуалом. (Косвенным образом это подтверждает достаточно позднее происхождение самого праздника Рождества Богородицы12.) В этом случае реальным финалисом в Vat. становится заключительный в стихе звук ре.
В пользу первого модуса свидетельствуют мелодические типы движения в этом песнопении, особенно — характерный заключительный распев стиха (29 звуков в OFM и 34 — в Vat.).
Поэтому ватиканская атрибуция не представляется нам правомерной.
Аллилуйя со стихом In exitu Israel (Ps. 113, 1) на XXI Воскресенье после праздника Святой Троицы (см. нотный пример 5)
OFM — модус 7; Vat. — модус 2.
Эта трансмодализация — удивительная, ошеломляющая, невероятная! Тесситурно самый низкий, к тому же узкообъемный, с приближенными друг к другу полюсами ре-фа, второй модус и тесситурно самый высокий, самый широкообъемный седьмой модус с квинтовым расстоянием между полюсами соль-ре1.
Соединенные в партитурной записи, обе версии в целом образуют параллельный органум в квинту, кое-где переходящий в кварту и один раз — в сексту. Но дело не ограничивается простой транспозицией одного и того же модуса: второй модус Vat. с финалисом ре превращен в OFM в неведомый другой с финалисом соль, а не ля, как должно было быть при квинтовой транспозиции, ведь перемещение второго модуса на кварту вверх невозможно в принципе из-за неизбежного в таком случае искажения звукоряда. Если же отталкиваться от версии OFM как исходной, то получаем столь же странную картину: обычная нижнеквинтовая (или верхнеквартовая, что одно и то же) транспозиция седьмого модуса оборачивается неожиданным его внутренним переформированием в непонятный модус с финалисом ре (а не до). Следовательно, данная трансмодализация, начинающаяся как транспозиция, приводит в конце концов к переосмыслению всей структуры модуса, поскольку функции отдельных ступеней второго и седьмого модусов абсолютно иные. Проблема состоит даже не столько в том, что одни и те же порядковые номера ступеней во втором и седьмом модусах не соответствуют друг другу функционально, сколько в том, что одни и те же мелодические повороты передают совершенно разные смыслы13.
Особенной является мелодика первой части стиха, представляющая собой две обращенные волны на важнейших словах Israel и Aegypto, причем в слове Aegypto ударный слог -gyp- притянут вниз — вопреки григорианской эстетике, так называемого accentus (соотнесения мелодии с акцентами пропеваемых слов) 14. Смысловая квинтэссенция всего песнопения In exitu (При исходе) пропевается на нейтрально низкой высотной позиции. Мелодические подъемы приходятся как на важное слово Israel, так и на не имеющий самостоятельного значения предлог ex [из] (в версии Vat. он к тому же снабжен типом движения, заимствованным из первого модуса, с квинтовым скачком ре-ля); сами высоты — верхний ля во втором и верхний ми1 в седьмом модусе как временные опоры вполне допустимы. Отсюда следует, что мелодия, может быть, изначально была сочинена для другого текста и впоследствии адаптирована для данного.
Механизм данной трансмодализации, по всей видимости, был таков: первый ее этап составляла транспозиция — или второго модуса на квинту вверх (с финалисом ля), или седьмого модуса на квинту вниз (с финалисом до). Затем — более сложная операция: в целях установления функционального соответствия ступеней произошло частичное изменение интервалики — или раздвижение расстояния между модальными полюсами второго модуса, или, напротив, сближение финалиса и доминанты седьмого модуса. Транспозиция в качестве именно первого этапа трансмодализации, предшествующего непараллельным интервальным корректировкам, оставила явный след: если самый распетый слог слова Alleluia и ударный слог слова Iacob в Vat. выделены ладовой доминантой (фа), то в OFM — только предоминантой до1, сохраняя, таким образом, квинтовое соотношение между версиями. В дальнейшем эти моменты уже не требовали «исправлений», ведь до1 в седьмом модусе часто берет на себя доминантовую функцию вместо ре1.
Итак, трансмодализация вполне сознательная, целенаправленная и, так сказать, «рукотворная».
Наблюдения дают основания утверждать, что первичной была версия Vat. (второй модус). Во-первых, как более простая по сравнению с OFM, композиционно двухполюсная (ре и фа), а не трехполюсная (соль, до1, ре1). Во-вторых, ре1 как доминанта в OFM проявляет себя только в области главных модальных преобразований — в заключительной зоне populo barbaro, а до тех пор ее главенствующая функция остается не выявленной, отсюда характер производности францисканской версии. В-третьих, сам тип движения — обращенная волна — больше соответствует облику второго модуса, по выражению J. Janneteau, «подгибающегося под себя» 15. Наконец, в-четвертых, гораздо проще и естественнее расширять внутреннее пространство лада, нежели сужать его.
11 «В этом песнопении ми, впрочем, понимается не иначе, как в последний момент» (Ibidem. P. 65).
12 Martimort A. G. (Hg.). Handbuch der Liturgiewissenschaft / Deutsche Цbersetzung vom liturgischen Institut, Trier. Bd 2. Die цbrigen Sakramente und die Sakramentalien. Die Heiligung der Zeit. Leipzig: St. Benno-Verlag GMBH, 1965. S. 296–297.
13 Приведем аналогию: если сыграть одно и то же произведение сначала в соль мажоре, затем в ре миноре, сочинение все-таки будет узнаваемым, как узнаваема любая карикатура, если же исполнить его дважды в одной и той же тональности, но второй раз — от другой ступени, при сохранении количественных ступеневых соотношений, мы получим эффект расстроенного рояля. (В нашем случае: песнопение звучит в версии OFM от «первой» ступени, в Vat. — от «седьмой», если первой ступенью считать финалис.)
14 Accentus (от лат. «ad cantus» — «к пению», то есть «что касается пения») — эстетическая категория григорианского хорала, выражающая одно из сущностных свойств мелодики григорианского хорала, а именно ее подчинение латинскому тексту. На мелодике григорианского хорала, исходящей из словесного текста, характер его произнесения отражается следующим образом: музыкальная фраза состоит из двух частей— динамически напряженной первой части, восходящей к главному акценту (arsis), и спускающейся от него вниз второй части (thesis); на акценты слов и на главный акцент целой фразы (accentus acutus) приходятся более высокие звуки, к тому же, как правило, модально сильные (предоминанты); акценты слов, словосочетаний и целой фразы образуют иерархию, в которой главный акцент фразы (всегда один) попадает на самый высокий звук; окончание музыкальной фразы связано с успокоением движения и остановкой на финальном звуке, который немного удлиняется. См.: Lambillotte L. Esthйtique thйorie et pratique du chant grйgorien restaurй d’aprиs la doctrine des anciens et les sources primitives. Paris, 1855; Ferretti P. O.S.B. Estetica gregoriana ossia trattato delle forme musicali del canto gregoriano. Roma, 1934; Banniard M. Viva voce, Communication йcrite et communication orale du IV siиcle en Occident latin. Paris, 1992. (йtudes augustiniennes). Cap. VI–VII.
15 SaulnierD. (Dom). I modi gregoriani.P. 58–59.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
