|
|
Диалоги о культуре
ПЯТЬ ПРОГУЛОК С СЕРГЕЕМ ЗАГНИЕМ ПО ПАРКУ ИМ. С.ЗАГНИЯ
Автор: (Беседовала с композитором А.Амрахова) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
С.З.: Тут никак не избежать разговора про «смерть автора». Как я понимаю, Барт говорил об отношении между автором (пишущим), текстом и читателем. Не соглашаясь с тем, что текст — это отражение личности автора, Барт утверждает, что в действительности никакая личность в тексте не отражается, но текст существует по своим собственным законам и по законам языка, а «смысл» текста создаётся не автором, но читателем. По-моему, то, что говорит Барт, верно, но лишь отчасти. Странная это страсть европейских мыслителей к редукционизму. Что у Маркса, что у Фрейда, что тут. Что-то (по счастью, в разных случаях разное) объявляется базисным, а всё остальное — вторичным или производным. Можно, конечно, говорить, что нет автора, а есть скриптор — чисто прикладная, инструментальная функция. Но зачем же так упрощать? За последние лет 100 обнаружилось очень много нового в том, как соотносятся автор, текст и читатель. Об этом надо думать. «Смерть автора» одно из таких размышлений, но, определённо, не последнее. (А кроме того, наряду с автором, читателем и текстом, есть ещё и контекст. Исследованием того, как всё это соотносится, занимается, в частности, концептуальное искусство.)
Забавно, как в этой пресловутой «смерти автора» высвечивается «подлая» природа человеческого сознания. Называйся эссе Барта не «Смерть автора» а как-нибудь нейтрально, никто бы и не беспокоился. Но теперь все взволнованы, «ах, смерть автора!» «так умер или ещё жив?» хотя мало кто понимает, о чём тут, собственно, речь. Вот что значит «маркетинговый ход»!
Вот и меня тоже время от времени спрашивают: «Вы как, Сергей Анатольевич, всё ещё автор? или уже того?» «Да трепыхаюсь ещё пока» — отвечаю.
А.А.: Меня всё-таки интересует степень Вашей дистанцированности от разных стилей.
С.З.: Дистанция по отношению к чему-то в разное время разная. Иногда большая, иногда её нет или почти нет. Иногда хочется пожить в прошлом. Иногда — в будущем. Иногда — в каком-нибудь фантастическом мире, которого никогда не было и не будет. Иногда — в настоящем времени. Всякое бывает.
(Вот, например, Бах требует, чтобы я записывал очередную его никому не известную и никому не нужную вещь — какая уж тут дистанция! Тут бы про себя не забыть.)
Прогулка вторая.
Правила и их нарушения.
А.А.: Вы имеете фундаментальное теоретическое образование. Но знание правил не мешает Вам их нарушать.… У меня такое ощущение, что Вы это делаете постоянно.
С.З.: А зачем правила, если их не нарушать? Это ведь не дорожное движение!
Если серьёзно, то правила я нарушаю не постоянно. Тут важно вот что: единственный более или менее надёжный инструмент, который у меня есть — это моё собственное восприятие. Ничего другого нет. Поэтому восприятие надо постоянно развивать, тренировать и содержать в хорошей форме. А правила в искусстве (явно сформулированные или подразумеваемые) — это коллективный опыт предшествующих поколений. Но со временем условия меняются, и старые правила иногда перестают работать. Всегда приходится проверять и перепроверять. Иногда веришь во что-то, и вдруг оказывается, что теперь всё иначе. Что делать? Всё менять? Ещё недавно было так хорошо и уютно, а теперь — полная неопределённость. Бывает страшно. Но что поделаешь?
Но можно, конечно, нарушать правила и без страха, а просто «ради прикола». Но это скучно, как всё глупое.
А.А.: Мне кажется, в Вашем творчестве большую роль играет вариабельность…
С.З.: Да, это так. Мой друг Николай Александрович Вуколиков, мне было тогда 22-23 года, говорил, цитируя Бетховена: «Если два варианта одинаково хороши, значит ни один из них не подходит». Как я потом оказалось, специалисты по Бетховену не помнят, чтобы Бетховен говорил такое, но это не важно. Слова эти очень точно соответствуют классическим (или романтическим) представлениям об искусстве и мире и очень точно отражают мой тогдашний «максималистский» настрой: истина одна, «настоящее» — единственно. Истинная музыка — абсолютна. Дерево — всё целиком, со всеми мельчайшими деталями — уже в зерне. Скульптура уже есть, нужно лишь убрать всё лишнее (сейчас мне кажется, что последнее могло произноситься как шутка). Долгое время я свято верил, что всё — именно так.
Теперь я думаю по-другому, но мне немножко жалко, что я не могу думать, как прежде. Если коротко, изменения в моих взглядах произошли так. Некоторые места в моих пьесах оказывались «трудными»: сегодня всё вроде хорошо, а завтра кажется — нет, не совсем, надо бы что-то изменить. А потом — нет, раньше было всё-таки лучше. И нет этому конца. Что тут делать? Не лучше ли решиться уже на что-то и забыть, наконец? Или это «нечестно», и нужно биться «до победы»? В любом случае получалось, что как композитор я всё-таки не совсем гениальный, поскольку не обладаю способностью быстро и ясно видеть и понимать. Выход был найден, когда я решился принять следующее допущение: сегодня мне нравится одно, а завтра другое, и это нормально. То есть отныне именно это — закон вселенной, а не скульптура внутри камня, раз и навсегда определённая.
Чтобы прийти к этому, мне понадобилось несколько лет. Всё остальное было уже «делом техники»: нотация и прочее.
Вариантность в моих пьесах внешне похожа на алеаторику. Но я думаю, что по существу это совсем разные вещи. В алеаторике мы имеем дело с механическим случаем. В алеаторике выбор не связан с личностью, с желаниями. Меня же интересует именно персональный выбор. Меня интересует, что все эти возможности «в данный момент» значат «именно для меня». Я стремлюсь это понять и выразить. И в процессе сочинения, и в процессе исполнения. То есть для меня вариантность очень сильно завязана на субъекта. Механический и случайный момент я стараюсь свести к минимуму. Поэтому к исполнителю такой музыки (вариантной, но не алеаторической) предъявляются очень сложные и очень непривычные требования. Намного более сложные, чем в случае с «алеаторикой» (я говорю здесь не о «технических трудностях»). Исполнитель, через посредство этой пьесы, должен предельно внимательно отслеживать свои чувства, свои желания в каждый момент. И со всей возможной полнотой стараться выразить это в своей игре (в пределах, определяемых пьесой). Задача действительно сложная. Я почти не знаю исполнителей, которые умели бы не то что с ней справиться, но просто поставить её перед собой. Ничему подобному в известных мне музыкальных учебных заведениях пока не учат.
Современные «классические» исполнители редко бывают готовы к «проживанию», к музицированию «в реальном времени», к встрече с неожиданностью прямо на сцене. Когда требуется выбирать, вместо «проживания» нам часто пытаются подсунуть «демонстрацию»: смотрите, можно вот так, а можно эдак — это не я, это композитор так задумал. Игра в режиме «рекламного агента». Результат такой игры жалок (после концертов, где мою музыку играли таким образом, люди избегали встречаться со мной глазами). Конечно, гораздо проще и надёжнее было бы всё выписать нотами и не утруждать исполнителя непонятным для него выбором. Но так делать мне уже не хочется. Так мне уже не интересно.
Другая, но связанная проблема — концертный зал. Для тонких и индивидуальных отношений с музыкой концертный зал — не самое лучшее место. Зал хорош для симфонии, но уже не так хорош, например, для сонаты. (Сонату лучше всего играть дома самому. Прежде так и музицировали: сонаты и квартеты часто играли вообще без слушателей, для себя, забава такая была. А когда были слушатели, то очень немного. И слушатели эти обычно тоже умели хоть как-то музицировать, а иначе что бы они могли понять?) Для многих моих произведений обычный концертный зал — место неподходящее. Поэтому я всегда стараюсь что-то придумывать, как-то изворачиваться, чтобы музыку донести, «не расплескав». Стараюсь как-то по-особому организовать пространство, давать возможность слушателю видеть какие-то объекты, и прочее.
Но ничто не может сравниться с тем, когда играешь для себя сам. Вариантное сочинение — парк. Разница между «играть самому» и «слушать» примерно такая же, как между «гулять по парку» и «смотреть, как гуляют другие».
А.А.: Правильно ли я понимаю, что ландшафт структурируется Вами через качественность разных пространств? Например, Вы говорите, что иногда Вам хочется пропускать ноты, иногда — удлинять. В результате получается вариантность разных музыкальных субстанций, они имеют что-то общее, тем не менее, они по качеству разные.
С.З.: «Ландшафт» образуется каждый раз по-разному. А «качества» различаются теми, кто играет и слушает. Нечто становится разным, если оно различается как разное. А разное может быть и равнозначным, и неравнозначным.
А.А.: Ландшафт структурируется разными музыкальными пространствами, а не векторным развитием, как это было в классическом дискурсе.
С.З.: В связи со структурой мне больше нравится воображать себе не «пространства», но «измерения». Классическое музыкальное произведение часто уподобляют классическому литературному. Музыка — рассказ. И тут, и там — «темы», их развитие, сопоставление, взаимопроникновение… об этом много написано. Классическое произведение — это движение от чего-то к чему-то. Но бывает и по-другому, как мы теперь знаем.
А.А.: Все были увлечены Кортасаром…
С.З.: Когда я стал думать о вариантах, о Кортасаре я ничего не знал. Мой эксперимент получился достаточно чистым: я был движим исключительно собственными потребностями. О Кортасаре и многом другом я стал узнавать (или распознавать это) позже — с радостью, но и с некоторым удивлением: я то думал, что это я открыл Америку, а оказалось, что там уже побывал кто-то.
А.А.: Вы хорошо ориентируетесь в этих ландшафтах, но восприятие их требует какого-то интеллектуального усилия со стороны слушателей, должна быть предрасположенность или желание поучаствовать в этом действии. В этой ситуации таится опасность непонимания…
С.З.: Требуется не столько интеллектуальное усилие, сколько именно желание и готовность в этих «ландшафтах» оказаться. Есть нечто, но не каждому это нужно. Так и должно быть.
А.А.: Когда Вы, грубо говоря, структурируете эти ландшафты, перед Вашим внутренним взором стоят какие-то модели?
С.З.: «Модели»? Воображаю ли я себе в связи с музыкой что-то, что не есть она сама? Да, такое бывает часто. Иногда это предшествует музыке, иногда появляется по ходу дела или после. Часто бывает, что «модели» отбрасываются потом как «строительные леса». Например, когда я сочинял «Сонату», меня очень воодушевляла мысль, что одни музыкальные структуры подобны живым организмам, другие — минералам, и что граница между теми и другими не вполне определена. Эта «картинка» очень помогала мне сочинять, но когда я закончил «Сонату», все эти «образы» перестали меня занимать. А иногда некоторая «модель» напрямую связана со строением пьесы. Например, с «Пьесой №4» и с «Пьесой №5» соотносятся определённые изображения. Для Пьесы №5 оно напоминает «Вавилонскую башню» Брейгеля младшего. А в «Магических звёздах» вообще каждую страницу можно разглядывать как произведение графического искусства. Или вот парк — тоже некая модель, которая…
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
