|
|
Портреты
АНДРЕЙ ВОЛКОНСКИЙ. МЕЖДУ АВАНГАРДОМ И ТРАДИЦИЕЙ. МЕЖДУ ЗАПАДОМ И ВОСТОКОМ
Автор: Константин ЗЕНКИН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Волконский оценивает исторический процесс диаметрально противоположным образом в отношении оценки Плетнева. Если говорить не о композиторских индивидуальностях, а об исторических системах мышления, то Волконскому ближе всего музыка добаховская и умеренно-авангардная. «Добаховская» — с безусловным включением Баха («Это, пожалуй, единственный композитор, которому я не изменил» 7). Авангардная — в лице прежде всего Берга и Веберна (из первой половины 20 века), Б.А. Циммермана и Л. Ноно (из второй).
Интерес и любовь к добаховской музыке проявились в исполнительской деятельности Волконского, создателя и идейного вдохновителя ансамбля «Мадригал», специализировавшегося на донесении до публики музыки 14–17 веков, что для 1950-х годов было не менее новым, чем «хождение» в авангард.
Дальше всего от мира Волконского отстоит музыка, в которой в особой степени чувствуется западный индивидуализм — Бетховен и романтики 19 века. Музыкальные предпочтения и антипатии Волконского в целом вполне типичны для антиромантического 20 столетия. Более того, неприятие романтического субъективизма также вписывается и в линию критики антропоцентрической культуры Европы Нового времени, осуществлявшейся с позиций русской религиозной философии Серебряного века (о. П. Флоренский, о. С. Булгаков, Вяч. Иванов, Лосев).
Высказывания Волконского, выражающие его эстетическое кредо, предельно точно соответствуют его музыке, обостренными, пронзительно-новыми средствами выражающей ПОРЯДОК. Авангардизм композитора «законсервировался» на том этапе, когда именно порядок (новый, никогда не бывалый, но все же порядок) возводился в абсолют. К тому же у Волконского (как и у нововенцев, Б.А. Циммермана, Ноно, Берио) этот порядок не исключал внутренних, иногда почти невидимых, а иногда явных, связей с прошлым. При этом Волконский выступает с критикой тотальной упорядоченности структуры, достигнутой на пике авангарда (Булез и Штокхаузен начала 1950-х): «Окончательный разрыв с музыкой прошлого произошел в Европе после Второй мировой войны. Внешне он выразился в тотальной серийности ритма, тембров, нюансов и т.д., что было уже никак не оправдано и, как я считаю, высосано из пальца. Это — смерть музыки...» 8.
«Я ведь, по сути, не был авангардистом, потому что современный язык — это еще не авангардизм. Я считаю очень неудачным свое произведение Узелки времени. Сам его замысел уже был «авангардным», потому что я хотел идти от порядка к беспорядку. А традиция — это как раз проявление порядка, — доброго порядка, — то есть, я перестал быть ДОБРОпорядочным. Искусство в том и заключается, чтобы идти от беспорядка к порядку, а не наоборот. Поэтому я так настороженно отношусь к Кейджу. Вы скажете, он хотел установить другой порядок — свой. А его, другого, нет, потому что порядок — это не субъективная штука. Это именно Традиция! Иллюзия, что он шел от восточной традиции. ... Если посмотреть, например, на японское искусство, то там такой уж порядок, что дальше некуда! Никакой случайности ни в архитектуре храмов, ни в классическом театре, ни в устройстве и эстетике жилища. Жизнь японцев очень упорядоченна, — и чайная церемония, и театр Но...
Кейдж и его «Восток», на мой взгляд, не совпадают с настоящим Востоком. Скорее уж Мондриан, нежели Кейдж... Вообще, чтобы быть дзен-буддистом, надо быть японцем, и никакой Сузуки здесь не поможет» 9.
И в самом деле, Волконский прав: ведь если бы «Восток» Кейджа совпал с настоящим Востоком, Кейдж перестал бы быть символом авангарда. Но по-своему прав и американский авангардист: у него другая позиция, выражаемая, соответственно не на том языке, на котором мыслит и говорит Волконский. Отвечая критикам своей приверженности дзен-буддизму, Кейдж писал: «Мне очень часто приходится слышать подобные слова: «Это великолепно, но это не подойдет для Запада, так как это Восток». (На самом деле проблемы Востока и Запада больше не существует, различия растворяются.) Или, как любит говорить Баки Фуллер: движение с восточным ветром и движение против западного ветра встречаются в Америке, где рождается (из этих двух) движение вверх, к небу — космос, тишина, Ничто (наша опора)» 10.
Волконский рассматривает Запад и Восток как разные миры, а музыкальный порядок для него автономен и является результатом творческой активности человека (следы не полностью изжитого европейского антропоцентризма). Поэтому и в культуре Востока он видит строго упорядоченные формы.
Иное — «декомпозитор» Кейдж. Для него Восток — это путь развития Запада, а дзен-буддизм — возможность установить порядок не внутри созданных человеком форм, а в новом, доверительном отношении человека к мирозданию, которое уже есть порядок и перед которым никнет все, созданное человеком («обязанность композитора не сочинять, а принимать» 11). В заочной «полемике» Кейджа и Волконского отразилась глубинная мировоззренчески-культурная оппозиция (если использовать определения С. Дурылина) «неделателя Будды» и «вечного делателя Христа» 12. Превознося объективный порядок музыки Востока и критикуя западный субъективизм как якобы композиторский произвол, Волконский все же делает следующий вывод: «Проявляется необходимость осознанно обозначить факт своей собственной принадлежности к «субъективистской» западной, то есть европейской музыкальной культуре».
Стоит отметить, что апофеоз порядка и структуры у лидеров Дармштадта уже не есть апофеоз индивидуальной творческой личности. В самом деле, порядок в раннем творчестве Булеза и Штокхаузена предельно жесткий, но возникает он лишь отчасти как результат личного творчества и конструирования: техника тотального сериализма и, тем более, электронная музыка ставят автора в положение скорее соучастника игры, чем полновластного демиурга. Автор задает «программу», а в ее реализации ведущую роль играют внеличные логико-конструктивные законы. Для Волконского такое положение вещей (когда, как говорил Штокхаузен, композиторам неведома музыка, которую они открывают, и эта музыка может даже ужасать их) было бы неприемлемым.
Итак, начав в неоклассическом русле (Стравинский, Хиндемит, Барток), Волконский в Musica stricta, через додекафонную технику, приоткрыл дверь в мир авангарда. Интересно, что, наряду с собственно заголовком (Musica stricta — «строгая музыка»), это произведение имеет и подзаголовок с указанием, казалось бы, на жанр — Fantasia ricercata. Легко заметить, что подзаголовок вступает с названием в непростую «игру»: фантазия — жанр, наиболее свободный в композиционном отношении, а отнюдь не «строгий», слово ricercata вызывает в памяти старинный полифонический жанр ричеркара, но происходит от итальянского ricercare — искать. Возникшая смысловая полифония очень характерна для эстетики Волконского: речь идет о фантазийном (свободном) поиске строгой (строгоорганизованной) музыки. О роли же подзаголовка в прояснении жанра нечего и говорить: четырехчастный цикл представляет собой скорее сюиту, а не фантазию или ричеркар.
Определенная двунаправленность истоков есть и в музыкальной стилистике Musica stricta. Фугированные «островки» указывают на старинные истоки (ричеркар), воспринятые, естественно, через современный неоклассицизм — Волконский сам говорил о «некоторой хиндемитовщине» во второй части, несмотря на использование додекафонной техники13 (добавлю — и в финале — по-прокофьевски энергичной токкате). Но общий дух сочинения — почти авангардный, и не только благодаря додекафонии, но и из-за нового слышания звука во времени, а точнее (наоборот!)— времени, жизни, в едва ли не каждом звуке (особенно в медленной третьей части, в эпизодах первой).
Musica stricta была посвящена Юдиной, которая создала изумительную интерпретацию этого произведения. Удивительно, но, страстно интересуясь музыкой новейших авангардистов, она играла ее скорее в классико-романтической манере. И вначале Волконский вовсе не был доволен ее исполнением. Вместо красочной россыпи и калейдоскопа звуковых точек Юдина мыслит протяженными мотивами и фразами, насыщая их лирической экспрессией. И в отношении Musica stricta это выглядит очень естественно — в силу упомянутой двунаправленности стиля (Юдина акцентирует традиционную составляющую).
Волконский был для Юдиной одним из самых настоящих, истинных творцов. Вот, например, эпизод из воспоминаний Ф.Дружинина: «Как-то он (Андрей Волконский — М.П.) пригласил нас с Марией Вениаминовной (Юдиной — М.П.) к нему вечером послушать музыку, и когда мы пришли, он отвел меня в сторону и испуганно сказал: «Я не знаю, что мне делать! Она убеждена, что я гений! Ты представляешь? Ужас какой!» 14. А перед исполнением Квинтета Волконского на студенческом концерте в Гнесинском институте Юдина в своем обращении к публике сказала: «Это произведение молодого композитора, как и творчество Шекспира, будет жить в веках» 15.
Композитор также по достоинству оценил творческий масштаб пианистки: «В ее исполнении была какая-то сила, невероятная энергия, редкая убежденность, и, конечно же, она сыграла в десять — в сто раз лучше меня!» 16. В связи с игрой Юдиной Волконский высказал чрезвычайно существенные мысли об исполнительстве, да, на примере исполнительства и об искусстве вообще: «Было время, когда я был сторонником объективной игры. Сегодня я думаю, что никакая «объективность» невозможна, — это утопия». И дальше композитор-клавирист стал вспоминать о практике импровизации, без которой в барочную эпоху «не мыслилось нормальное живое исполнение». «А вот вам пример из сегодняшней практики — Мария Вениаминовна Юдина, сыгравшая как-то раз в одном месте моей Музики стрикты вместо трех пиано три форте (!). Поначалу я был в ужасе. Но, прослушав несколько раз запись, решил, что так тоже хорошо. Она умела убеждать! ... Возможно, ее «заносило» на сцене, но именно субъективизм ее исполнения я ценил особенно высоко» 17.
7. Пекарский М. Цит. изд. С. 203.
8. Там же. С. 119.
9. Там же. С. 34 — 35.
10. Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни // Супонева Г., Дроздецкая Н. Очерки по музыке ХХ века. М., 1993. С. 103.
11. Там же. С. 100.
12. Дурылин С. Цит. изд. С. 35.
13. Пекарский М. Цит. изд. С. 119.
14. Там же. С. 94.
15. Там же. С. 219.
16. Там же.
17. Там же. С. 167 — 168.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
