|
|
Портреты
НОВАЦИЯ – ИНТУИЦИЯ – СМЫСЛ: «МАЯТНИК ФУКО» ДЛЯ АНСАМБЛЯ ВЛАДИМИРА ТАРНОПОЛЬСКОГО
Автор: В.Н.ХОЛОПОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Идея названного контраста реализована в выборе формы этого одночастного произведения длительностью в 24 мин. Здесь два крупных раздела: первый (А) исходит из темброгармонической вертикали, второй (Б) – из щелканья ритма у солирующего метронома. При общей сквозной форме, Тарнопольский считает нужным использовать принцип репризности - более явно в местном плане, во внутреннем строении А и Б, и более завуалировано, воспроизведя некоторые элементы темы А в конце Б. Наиболее общая схема формы «Маятника Фуко» такова:
А Б
а b a/b c d c (a)
Индивидуальность произведения связана и с инструментальным составом. То, что Тарнопольскому посчастливилось предназначить свое сочинение «Шенберг-ансамблю», уже увело его от академичности симфонического оркестра и предопределило решение сложнейших ансамблевых задач. Присутствуют классические струнные и деревянные. Но в тембровой краске необычно участие, помимо названного метронома, также баяна и аккордеона, с их возможностями фактурно плотной аккордики. Гитара с венгерскими цимбалами и арфой, с их открыто вибрирующими струнами, приносят, наоборот, сравнительно зонный, растекающийся, звенящий звук. И массу оттенков сообщает целый «оркестр» ударных, с разнохарактерностью высотно-точных и высотно-неопределенных инструментов.
Проследим последовательное развертывание «Маятника Фуко».
Психология восприятия музыкального произведения требует, чтобы начало (импульс) приносило его запоминание – и с ним будет сверяться вся дальнейшая перцепция. Тарнопольский придумывает ярчайший импульс этого его сочинения. Он внезапен, оригинален, не похож на какие-либо другие начала в современной музыке, по образу - определенен, но не изобразителен, и своеобразен по эмоции. Это и есть тот удар как бы «вселенского колокола», который выводим из идеи постижения тайн вселенной, приносимого маятником Фуко. По эмоции он содержит величественность с оттенком некоторого страха.
При этом композитор вовсе не использует традиционных оркестровых колоколов, а сам «удар» составляет из диссонирующего аккорда струнных, «россыпи» звуков гитары-арфы-цимбал и – что здесь важно – удара там-тама. Оригинальности аккорда, как и всего звукового письма Тарнопольского, способствует тонкая полифония громкостной динамики по вертикали:
гетерофонная россыпь гитары-арфы-цимбал crescendo,
аккорд струнных (расслоенный на saltando и legato) diminuendo,
там-там с небольшой волной нарастания-спада.
ПРИМЕР 1 /с.1/
10 таких «ударов» составляют костяк формы раздела Аа. По времени (ритмически) их периодичность неравномерна, а фактурно составные пласты горизонтально сдвигаются относительно друг друга и варьируются. Так формируется чрезвычайно своеобразная главная тема произведения – тембро-гармоническая и ритмическая, но не мелодическая.
Четко продумана гармония темы. Исходя из спектральных установок на трезвучие, Тарнопольский их использует, но так, чтобы не было ни малейших намеков на традиционализм: трезвучие g-h-d сочетает с тритоновым des-f-as, добавляет звук b, чтобы отчетливо прозвучала м.2 b-h (см. ПРИМЕР 1). Конструктивными интервалами становятся квинты (кварты) и тритоны. Тем самым гармония подключается к достижениям позднего Скрябина и раннего Стравинского. Гармонический комплекс т.1 становится «центральным элементом» (термин Ю.Холопова) в гармонии произведения. Его особенность – эмансипированный диссонанс (термин А.Шенберга), но с консонирующими составными (преломление спектрализма Ж. Гризе и др.). На протяжении 10 «ударов» он варьируется, ни разу не возвращаясь к исходному положению: 2-й удар – обращение, в басу as, 3-й удар и дальнейшие - различные перегруппировки квинт (кварт) и тритонов. Важно подчеркивание у верхних струнных острой м.2 (или б.2-м.2).
В том же экспозиционном разделе Аа Тарнопольский вводит еще одну тему – субтему, контрапунктическую тему. Она настолько необычна, что представляется первым таким случаем в новейшей русской музыке. Сущность ее – асинхронный контрапункт волн-дыханий громкостной динамики. Поскольку в главной теме между ударами делаются паузы, то постепенно они начинают заполняться неким фоном, вырастающим в тему. Эта тема – не мелодическая, не гармоническая, не ритмическая, она, видимо, контрапунктически-громкостная, или имитационно-громкостная, то есть совершенно новая с точки зрения видов тематизма. Необычность ее эффекта проистекает из того, что появление, начало каждой волны-дыхания происходит очень тихо, незаметно на фоне других голосов, а слышимой она становится в своем продолжении, нарастании (потом спаде) и на динамической вершине. Вот эти крепнущие, умножающиеся голоса, неизвестно откуда взявшиеся, и производят совершенно необычное впечатление. Также и в партитуре: протянутые однозвучия на-глаз кажутся какими-то гармоническими педалями, и тематизма там «как бы нет». Композитор же очень основательно работает с этими «дыханиями».Он строит из однозвучных динамических волн развитую многоголосную полифоническую форму. У одних лишь духовых (от т.9 до т.35):
один голос,
двухголосная имитация,
трехголосная имитация,
четырехголосная имитация,
шестиголосная имитация.
При этом начала и концы имитаций начинают сливаться, другие голоса ансамбля также принимают форму дыхания-волны, в результате чего образуется невиданная полифония неких асинхронных движущихся энергий, захватывающих все партитурное пространство (т.38-45):
ПРИМЕР 2 /т.38-45/
Кажется, что эта асинхронность становится спонтанной. Но нет: каждый звук вступает ровно по половинным длительностям и упорядочивается этой ритмической равномерностью.
Необычен эмоционально-выразительный эффект такой музыкальной ткани. Нарастания-спады подобны живому человеческому дыханию, и их звучание вызывает готовый человеческий отклик. Но включение таких тембров, как тромбон, валторна, баскларнет, выводят за пределы человеческого.
Следуя дальше, будем помнить о задаче композитора в этой пьесе плавно перевести музыку от тембра к ритму. Раздел Ab (т.55) начинается с появления чисто ритмических элементов – равномерных повторов на м.2. Интервал м.2 нам хорошо помнится от звуков h-b в начале Аа. На фоне асинхронной полифонии «дыханий» теперь развертывается причудливая полифоническая форма ритмов – в разных ритмических делениях, с уменьшением длительностей, наконец, с асимметричными, апериодичными имитациями ритмо-мотивов с нарастанием числа голосов – от 1 вступления до 11 (в т.143-151). Их выразительность, с импульсом тревожности, имеет легкую аллюзию – на азбуку Морзе или какие-то таинственные сигналы издалека. В контрапункте пластов (термин В.Протопопова) соединяются два рода неустойчивости: асимметрия «дыханий» и асимметрия ритмо-имитаций. Таким напряжением композитор отмечает конец середины (Аb), соблюдая стройность формы.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
