|
|
Наследие
АКТУАЛИЗАЦИЯ ИДЕЙ СРЕДНЕВЕКОВЫХ МЫСЛИТЕЛЕЙ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КРИТИКЕ
(на примере Узбекистана)
Автор: Нигора ХАСАНОВА Город
: Tashkent Страна : Uzbekistan
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Как изменить сложившуюся ситуацию? Каким образом нужно действовать современным музыкальным критикам, чтобы привлечь внимание слушателя к серьезной, глубокой музыке? Ответы на эти вопросы можно найти только в процессе решения третьей из названных нами проблем — комплексной проблемы адресата (потребителя музыкально-критической продукции современных авторов). При этом нельзя забывать о том, что если для творческой личности актуален вопрос о большей или меньшей степени контакта с аудиторией, то для музыкальной критики контакт— главное условие деятельности, ибо, как известно, художественная критика (и все ее разновидности) по самому своему существу не только публична, но и вызвана к жизни общественно-эстетической необходимостью, она выполняет эстетико-социальный "заказ".
Таким образом, критика всегда активно "направлена" на читателя. Автор критического выступления должен чувствовать своего адресата, моделировать его, взаимодействовать с ним — убеждать, полемизировать. Необходима конкретная "адресность", т.е. осознание дифференциации слушательской аудитории. Современные ученые создают мно- гочисленные типологии по различным параметрам, пытаясь охватить все аспекты слушательской деятельности. А ведь одна из первых классификаций слушательской аудитории была создана еще в XI в. (!). В широко известном сочинении “Кабус-наме" Кей-Кавуса, в разделе "Об обычаях музыкантов"11 автор, наряду с советами по поведению и внешнему виду музыканта (возможные истоки современного конферанса — "будь приветлив, ... сладкоречив, ... не делай кислого лица и не хмурься»12), предпринимает попытку разделить слушателей по следующим признакам:
1) возраст и пол (старцы, молодые люди, дети, женщины);
2) темперамент (легкомысленные мужчины, серьезные люди );
3) внешние признаки (краснолицые и полнокровные, бледные и желчные, смуглые и тощие, белолицые, жирные, сырые);
4) род занятий (военные люди, искатели приключений);
5) социальный статус (знатные люди).
Устанавливая прямую зависимость музыкальных вкусов слушателей от указанных факторов, Кей-Кавус считает, что музыкант прежде всего должен учитывать желания публики: "Самое большое искусство в музыке то, чтобы угодить вкусам слушателя" 13.
Подобная формулировка свидетельствует о многообразии взглядов среднеазиатских энциклопедистов на роль музыки в обществе. Так, если у Кей-Кавуса акцент приходится на запросы (потребности) самого слушателя, то в учениях Фараби и Ибн Сины определен приоритет музыкальной гармонии, влияющей на душевное состояние и нравственные качества людей.
И еще об одном чрезвычайно важном аспекте, находящемся на стыке всех трех рассматриваемых нами проблем, — восприятия, оценочной деятельности, адресата. Речь идет о критерии понятности, доступности художественной информации. По мнению ученых, невосприятие того или иного художественного явления нередко является и причиной, и следствием непонимания. Обратимся к реальной узбекистанской музыкальной практике, в которой представлены, по сути, все ныне существующие в мире творческие разновидности: фольклор во всем богатстве его форм и жанров; профессиональное творчество устной традиции; композиторское искусство; массовая (легкожанровая) музыка14. Каждый из этих видов развивается в соответствии со своей художественной логикой, каждый предполагает собственный тип восприятия, особенности которых не может не учитывать современный музыкальный критик.
Отчетливее всего это различие проявляется в процессе восприятия музыки двух традиций: композиторской (европейского генезиса) и устной профессиональной (восточной). Как известно, адекватное восприятие ладовой семантики восточной музыки требует многовекового опыта, преемственно воспринимаемой слуховой подготовки. Европейский слушатель не улавливает те тончайшие оттенки эмоционального строя, кото- рые очевидны для жителя Востока. Как считает исследователь, "подобная слуховая "ограниченность”, видимо, взаимна, ибо и "с точки зрения некоторых внеевропейских культур эмоциональная противоположность ладов европейской музыки не воспринимается". И в данном случае peшающую роль играет многовековая слуховая традиция"15. В то же время напомним, что еще в средние века на Востоке осознавали объективное право на существование и иных музыкально-творческих видов. Об этом свидетельствуют и прямые высказывания таких теоретиков музыки, как ал-Кинди и "Братья чистоты", которые утверждали, что "в каждой стране существуют особые, только ей присущие каноны музыки и что народы различаются между собой музыкальными вкусами так же, как нравами обычаями"16.
Самое примечательное в изложенной выше цитате, на наш взгляд,— признание среднеазиатскими учеными самоценности — "особенности"— канонов музыки иных народов. Насколько актуально звучит эта мысль сегодня! Ведь "как часто мы встречаемся с этим (сравнением разных музыкально-творческих видов — Н.Х.) в нашей повседневности, когда критерии письменного искусства механически переносятся на искусство устной традиции или легкожанровая (поп) музыка рассматривается с позиций музыки академической (оперно-симфонической), что, конечно же, далеко от адекватного восприятия и оценки"17. Каждый из музыкальной-творческих видов, обладая собственной художественной системой, выполняет одному ему присущую функцию. И именно поэтому "попытка сравнивать художественную ценность разных видов принципиально лишена смысла. Судить о достоинствах того или иного произведения можно только исходя из законов вида, к которому оно принадлежит18. Похоже, что в IX в. на Востоке это было не только осознанно, но и не подвергалось сомнению. Забвение постулатов среднеазиатских энциклопедистов привело к трансформации критерия понятности в критерий непонятности и, как следствие, — к обострению всех проблем, с этим связанных.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
