|
|
Теория музыки
СВЕТ LUCE В ПРОСТРАНСТВЕ ВЕКА
Автор: Наталия АНДРЕЕВА Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
Идея обертонового аккорда получила свое развитие в творчестве композиторов так называемой «Спектральной школы», организованной во Франции во второй половине ХХ века. Так, например, один из представителей этой школы — композитор Жерар Гризе, создал сочинение «Partiels» (что в переводе с французского означает обертоны), входящее в большой цикл из пяти произведений, названный композитором «Les espaces acoustiques» («Акустические пространства»). Главным принципом организации звуковысотного материала в «Partiels» является спектральность, которая претворяется на протяжении всего произведения самыми различными способами. Один из исследователей творчества Ж. Гризе — В. Серебрякова, выделяет несколько моментов, на основе которых реализуется в произведении идея спектральности:
·
– Спектр звука становится основой гармонической вертикали. Это самое «классическое» использование обертонового ряда, встречающееся и у Дебюсси, и у Скрябина, и многих других композиторов.
·
– Горизонтальное претворение обертонового ряда, в результате чего появляется некоторое сходство с серийным принципом организации.
·
– Реализация разряжения и уплотнения за счет перехода из одного участка обертонового ряда к другому, от первых, ясно воспринимаемых обертонов, к далеким.
·
– Создание эффекта разностных комбинационных тонов13.
4. Новые звукоряды Скрябина
Если дередуцировать основное созвучие Скрябина позднего периода (см. Пример № 1), мы получим звукоряд, явившийся основой знаменитого «прометеевского комплекса» (в основном аккорде «Поэмы огня» отсутствует только один тон — g), а так же многих последующих сочинений композитора (Пример № 4).
Этот звукоряд встречается во многих произведениях композиторов ХХ века14. Например, у Бартока15 (Пример № 5).
5. Унификация горизонтали и вертикали
Интересна мысль Скрябина-теоретика об унификации горизонтали и вертикали, когда речь идет о «гармоние-мелодии», или «гармонии-мелодии»: «…у меня нет разницы между мелодией и гармонией — это одно и то же. Гармония и мелодия — две стороны одной сущности. Мелодия есть развернутая гармония, гармония есть мелодия «собранная«. Раньше их разделяло как бы существенное отличие, гармония противопоставлялась мелодии. Теперь они должны, как и все в мире, слиться в Единое»16. Проанализировав подробно горизонталь и вертикаль поздних сочинений Скрябина не трудно обнаружить, что мелодическая линия в них действительно всегда тесно связана с аккордом, ей сопутствующим. Возьмем, к примеру, начало Восьмой сонаты, где мелодия вступления (средняя строка в Примере № 6), заключает в себе исключительно те высоты, которые входят в состав аккорда (верхняя строка). «Тут ни одной лишней ноты нет. Это строгий стиль» — часто повторял композитор (Пример № 6).
Подобные примеры организации звукового пространства встречаем и в творчестве других композиторов. Так, у А. Веберна в Кантате №2 аккорды, образующиеся из звуков, берущихся в партиях инструментов оркестра, затем повторены в мелодической линии солиста (соло баса)17 (Пример № 7).
6. Путь к серийной и двенадцатитоновой музыке
Скрябинская техника аккордово-мелодического детерминизма, заменившего собой традиционное противопоставление горизонтали и вертикали привела его, в свою очередь, к чисто додекафоническим опытам, и потому она вполне соотносима с первыми примерами додекафонии Шёнберга и стоит в ряду важнейших музыкальных открытий ХХ столетия. Не будет преувеличением сказать, что Скрябин — один из композиторов, прокладывающих путь к серийной и двенадцатитоновой музыке. Его последние идеи, относящиеся к периоду создания эскизов к «Предварительному действу» имеют определенную параллель с тенденциями, ведущими к 12-тоновой технике. Предлагаем один интересный пример (из материалов эскизов к «Предварительному действу» (см. пример 8а): четыре аккорда типа 4.3.4 (расстояния даны в полутонах) Скрябин располагает симметрично по малым терциям: c-es-fis-a, а затем в каждом из субаккордов композитор вычеркивает каждый дублирующий второй звук (пример 8 б). Из 16 звуков остается всего 12, но уже без повторений; более того, они также оказываются симметрично расположенными. Данный пример во многом напоминает напоминает технику построения музыкальной вертикали Веберна. (Пример № 8, Пример № 9.).
В примере 8 б при условии идентификации горизонтали и вертикали равновозможен и определенно сконструированный звукоряд, составленный из 4 одинаковых сегментов (по 3 звука в каждом) (Пример 10).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
