|
|
Музыкальное образование
АКУСТИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ И МУЗЫКОВЕДА (часть 1)
Автор: Юрий РАГС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Но подобные задачи «отвлекают» педагогов от многих других важных вещей в ходе воспитания слуха. И им как бы некогда заниматься иными важными заботами, в частности, акустическими.
Так, известно, что каждый музыкальный звук, исполняемый в пении или при игре на музыкальных инструментах, имеет начальный момент (атаку), условно стабильную часть и переходные процессы; во многих случаях, к тому же, при пении в академической манере звуки исполняются с вибрато. Понятно, что на фортепиано эти элементы звука не могут подчиняться воле студента и педагога. В установленных рамках учебного занятия педагог не имеет возможности требовать от учеников применять знания об этих «деталях» с целью достижения необходимой большей выразительности. Всё это у музыкантов-исполнителей как бы «уводится» в классы по специальности. А музыковеды, можно сказать, остаются малограмотными в этом отношении.
К тому же педагогам вообще некогда заниматься такими вопросами; всё сводится обычно к озвучиванию элементов из ЭТМ (элементарной теории музыки). К тому же нужно научить детей, а потом и взрослых студентов, различать интервалы, лады, аккорды и т. п.
Что касается Жизни звука, его предназначенности и, тем более, упомянутого мистицизма звука, то до этого в нашей школе никто не добирается. Известно, что такое отношение к звуку в индийской школе требует совершенно иного, по сравнению с нашей системой, отношение к воспитанию слуха
Так учебный процесс, важнейший по своей сути в ходе воспитания молодого человека, отрывается от высокого искусства, от художественного творчества. Поэтому, очевидно, для многих студентов (например, пианистов, скрипачей) курс сольфеджио оказался ненужным в учебном плане. Жаль!
Еще больше проблем с тембровой стороной звука. Проблемой, во-первых, является то, что практически на тембр, его выразительность в сольфеджио обычно не обращается внимания. В практике используются только две окраски звука — тембр «бестембрового», невыразительного и к тому же непевческого голоса, например, студента-пианиста, и тембр, как правило, плохого и к тому же плохо настроенного пианино. Другие варианты отсутствуют. Попытки ввести так называемые тембровые диктанты, предпринятые в ГМПИ им. Гнесиных примерно полвека назад П.В. Лобановым и Е.В. Давыдовой, по разным причинам не привлекли внимания педагогов вузов. Этими и другими авторами были выпущены пластинки с «тембровыми диктантами», но их методика не получила распространения.
Возможно сейчас, когда в учебных заведениях (пока еще в очень немногих) получает развитие компьютерная техника, она при достаточной заинтересованности педагогов вуза и самих студентов могла бы дать возможность развивать и это свойство музыкального слуха, то есть чувство тембра. (Если эта проблема действительно станет актуальной для музыкальных вузов, то, конечно, потребуется весьма детальная методическая и техническая разработка темы.)
Все это важно хотя бы потому, что, как известно, в художественной практике каждый музыкант и, особенно, дирижер просто обязан слышать себя и своих коллег и не только различать инструменты, но и слышать тончайшие тембровые оттенки каждого отдельного инструмента. Тембровый слух нужен, нужны и методики его развития, в том числе, новые.
Скрипачи вырабатывают у себя особое качество слуха, которое можно назвать «скрипичный слух». Подобным образом вырабатывается особое качество у певцов — вокальный слух. Почему бы в курс сольфеджио не ввести несложные упражнения, развивающие чувство тембра? Можно назвать их «слух пианиста», «слух вокалиста», виолончелиста, валторниста и т. п.
Пожалуй, самым проблематичным был бы тембровый слух пианиста, так как в отношении управления тембром фортепиано во многом уступает другим инструментам и певческому голосу. Правая педаль, левая педаль, вот практически и всё! (Третья педаль даже не у всех роялей есть.) В основном все тембровые оттенки создаются при помощи загадочного, практически неисследованного приема игры «туше», но который «узнаваем» у разных исполнителей. И, например, в звукозаписи мы узнаём пианиста не по приемам владения тембром, а по тому, как он интерпретирует произведение.
Обратим внимание и на то, что в курсе сольфеджио в большинстве случаев не только студенты-музыковеды как бы не используют свой голос, но даже и вокалисты поют «в полноги» (балетное выражение): у них нет заботы о «пении на опоре», о переходных нотах, о филировке звука, о высокой певческой форманте, фразировке и тому подобных полезных вещах. Просто не всякий педагог может за этим уследить; к тому же большинство педагогов, когда сами учились, не получали подобных необходимых акустических знаний и навыков о работе с певцами.
Одна из труднейших форм работы в курсе сольфеджио, которая может быть улучшена с помощью акустики — пение в ансамбле (дуэтом, трио, в квартетах и др.) — особенно, в пении a capella. Эта форма предполагает контроль за ритмической и темповой определенностью совместного пения. В вокальном или хоровом ансамбле важны также согласования в использовании вибрато, в контроле над интонационной точностью, в частности, в ходе отклонений, модуляций, и в достижении выразительности исполнения, в работе над тембровыми и динамическими оттенками.
В пении с текстом это также расстановка смысловых оттенков и акцентов. И это тоже — музыкальная акустика.
Разработанная Гарбузовым концепция «зонной природы музыкального слуха» в представлениях некоторых педагогов далеко не сразу обрела свои музыкальные смыслы. И от этого на первых порах (в восприятии музыкантов) нередко превращалась в некую систему допусков, в соответствии с которой, якобы, можно петь выше или ниже нужного значения, громче или тише и т. п., — лишь бы не выйти из «зоны». Эти нарушения теоретических выводов ученого приводили к неграмотному пению, превращали художественный процесс в простейшее следование за нотами. Впрочем, не будем преуменьшать в этом плане значения самих методистов сольфеджио и их методик.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
