|
|
Музыкальное образование
АКУСТИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ И МУЗЫКОВЕДА (часть 2)
Автор: Юрий РАГС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
Koнечно, воспитанием этого качества можно
заниматься на занятиях по гармонии. Только делать это в вузе уже очень поздно; однако контролировать на каждом занятии нужно.
Подобным образом над достижением ансамбля — в отношении громкости, тембра, а не только интонационной выразительности — работают дирижеры симфонических, камерных оркестров, хоровые дирижеры, участники струнных, духовых и иных ансамблей — трио, квартетов. Этот акустический опыт следует перенести в курсы гармонии, а не ограничиваться написанием нот. В нотах, как известно, звучания нет; поэтому только на них ориентироваться нельзя. Известно также, и об этом сами студенты говорят, что многие из них «рисуют» свои задачи по гармонии, то есть решают их, не слыша, как написанное будет звучать.
B современной музыке имеется много таких сочетаний звуков, которые не рассматриваются в акустике. Причина известна: в учебниках акустики, как уже было отмечено, четко проявлялась установка на классическую и романтическую музыку. Авторы учебников по акустике как бы не участвуют в развитии музыкального искусства; они «увлечены» разделением целостности звучания и детальным теоретическим описанием найденного. Новые качества звучаний, открытые композиторами и музыкантами-исполнителями, становятся не различаемыми для ученых.
B свою очередь такие представления, как полифункциональность, политональность, кластеры, сонорика или сонористика и другие исчезают для приборов, становятся недоступными научным методам. Между тем, они могли бы быть проанализированы и описаны с акустических позиций подобно тому, как они описаны в теории музыки.
B разработке первой части Пятой фортепианной сонаты С. Прокофьева есть изящный, грациозный, можно даже сказать, танцевального типа политональный эпизод (см. издание: С. Прокофьев. Сонаты для фортепиано. — М.: Музыка, 1967 — От последнего такта на с. 99 и на с. 100 — 4 такта). Тема главной партии проходит в Ми мажоре, а аккомпанемент — в Си-бемоль мажоре. Впрочем, политональностью это мы называем весьма условно, так как все, что есть в партии правой и левой рук, «укладывается» в подобие доминантнонаккорда с обычной и двумя «альтерированными» квинтами (от си-бемоля вверх, разумеется, с энгармоническими заменами написаний звуков можно прочитать так: си-бемоль —ре — фа-бемоль — фа — фа-диез — ля-бемоль — и до-бемоль). «Ми мажор» и «Си-бемоль мажор» «разведены» в регистровом отношении, ритмически и по написанию в нотах. Такое созвучие для слуха вполне обычное (еще со времен Скрябина). Но Скрябин никогда бы так не записал!
Для акустики же это созвучие никакого интереса не представляет: «звуки как звуки». В них нет никакого качества; высота есть, обертоны тоже есть. А художественного феномена для акустики не существует.
Ha эти обстоятельства почти никто не обращает внимание, в частности, хотя бы потому, что инструменты в теоретических классах, как уже было неоднократно отмечено, чаще всего плохие. Можно играть ту же прокофьевскую главную партию из экспозиции, где она спокойна, лирична, и в До мажоре, — все равно будет плохо звучать. Но главное состоит в том, что, в «школьном» курсе гармонии нет такой установки — на понимание художественности звучания. Нет ее в акустике и в школьных курсах.
Eсли перейти хотя бы на простенькие электронные синтезаторы, то многое будет слышаться по-иному: где-то лучше, а в большинстве случаев хуже. Почему бы нам не изменить отношение к новым музыкальным инструментам? Нам нужна такая теория музыки, которая не может обойтись без хорошего звучания на хороших инструментах.
Гораздо более сложный вопрос — об интонационной (звуковысотной) выразительности исполнения написанных гармонических упражнений. Мы, преподаватели теоретических дисциплин, настолько привыкли к темперированному строю, что уже не обращаем внимания на фальшь звучаний. Известный пример: модуляция из До мажора в Соль мажор требует звука фа-диез. Но для того, чтобы модуляция состоялась, этот звук должен быть примерно на 10-20 центов (цент = 1/100 темперированного полутона) выше обычного «рояльного» строя. Этого нет и, значит, еще раз повторим, некоторые студенты свои задачи по гармонии просто «рисуют».
To есть учебный предмет «гармония» почти с самого начала курса становится антимузыкальным или мало музыкальным. Теория музыки в учебном представлении становится схоластичной.
Kcтати сказать, приведенный пример из Прокофьева можно было бы также «прокомментировать» в интонационном плане: для достижения истинной политональности нужно показать не только больше звуков, но и дать им другую настройку. С. Прокофьев не отказался от равномерной (рояльной) темперации, и политональность только наметил, причем, как бы штрихом. Для создания образа ему этого было более чем достаточно!
Звуки пианино, на которых проигрываются (а нередко просто просматриваются педагогами) студенческие задачки, имеют динамичную атаку и довольно быстрое равномерное затухание. В многоголосии от этого пропадают многие акустические эффекты. Если тоны совпадения еще слышны, то комбинационные тоны разности практически совсем не выявляются. Поясним примерами.
Ha рояле, на пианино (как и в нотах) гармонически исполненные минорное и мажорное трезвучия различаются лишь терцией. А на органе или на духовых инструментах приобретают более существенные отличия. Предположим, в 1-й октаве: если у мажорного трезвучия до-ми-соль будет один комбинационный тон разности —До большой октавы, то у минорного трезвучия будет их три. Звуки до и соль дают призвук (комбинационный тон разности) До большой октавы (и малой), звуки ми-бемоль и соль дают призвук Ми-бемоль большой, а ми-бемоль и до — Ля-бемоль контроктавы4. Это явление музыканты заметили еще в стародавние времена; но не смогли его объяснить и поэтому говорили, что «в минорном трезвучии сидит дьявол». Поэтому в большинстве случаев минорные пьесы старинных композиторов завершаются мажорным трезвучием или, что — то же самое, трезвучием с «пикардийской терцией».
4 Комбинационные тоны разности рассчитываются акустиками вычитанием из частоты верхнего звука интервала частоты нижнего звука или установлением интервала в виртуальный (воображаемый) обертоновый ряд и последующим вычитанием номера верхней гармоники из номера нижней. Например, терция ми-бемоль—соль (первой октавы) входит в натуральный звукоряд от ми-бемоля большой октавы как 5 й и 6-й частичные тоны, что дает в разности основной тон ми-бемоль(вот этот натуральный звукоряд снизу вверх: Ми-бемоль—ми-бемоль — си-бемоль—ми-бемоль — соль). А в малой терции до—ми-бемоль ряд будет иным — от Ля-бемоля контроктавы: Ля-бемоль— Ля-бемоль—ми-бемоль—ля бемоль — до—ми-бемоль, то есть рассматриваемая терция в этом ряду—это 5-я и 6-я гармоники. И других вариантов нет.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
