|
|
Диалоги о культуре
«И КНАЙФЕЛЬ, ПАРАДОКСОВ ДРУГ…»
Автор: Интервью, данное Анне Амраховой Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
А.А.: А Татьяна Ивановна5?
А.К.: Таня была послана мне как ангел-хранитель. Всё что случилось – случилось в её свете. Наша встреча вообще странным образом произошла. Я её по радио услышал. И первым было: этого не может быть! Но это не только у меня, все, кто её впервые слышали и слышат: «Это невозможно, этого не может быть!»
Заходим в любой храм, одно касание её неземного голоса - время останавливается. Божий свет. «Свете Тихий» всеми соло, ансамблями, хорами произрастает из этого голоса. «Глупая лошадь», «Блаженство» до сих пор живут только ею, «Облечённая в солнце» - как Новая Мария - в стремлении охватить все женские лики из Библии, фольклора, но главное – неповторимая краса и жизнь, которую она дала всем и каждому из своего необъятного репертуара - 45 дисков (!).
Конечно, тут и наши поразительные дочь Анна и внук Арсений – в целом сонме Божьих даров.
А.А.: Я знаю, что Ваша опера «Алиса в Стране Чудес» была поставлена в 2001 году в Королевской опере Нидерландов в Амстердаме при довольно экстравагантных обстоятельствах.
А.К.: С «Алисой» они справились на пределе возможностей. Для оперного «института» это непомерное испытание – партитура, как я сейчас понял, была создана «на опережение». Буквально всё в ней происходит в практически недоступных темпах (почти как в мультфильме). Вещь, которая без меня вообще не могла быть поставлена, а они, поняв это, меня просто изолировали.
А.А.: Как?
А.К.: Очень красиво. Необходимо было освоить огромное количество сэмплерного материала, и я сидел в Харлеме, под Амстердамом два месяца. Была бригада из 9-ти (!) электронщиков, и поскольку я был с ними невольно связан, то уже не мог попасть на репетиции, всё делалось без меня. А это, повторюсь, вообще невозможно, потому что там всё невозможное. Они же со своей исполнительностью часто доводили ситуации до абсурда. Например, уже в зале (всю сцену переоборудовали, полностью убрали весь партер и продлили сцену на всю его величину - это было здание бывшего цирка «Каре», рассчитанное на 3000 человек) вдруг вижу: носятся с какими-то огромными тортами, и дым идёт. Я невольно рванулся. А со мной три месяца неотлучно был переводчик Хилдо Бос (спустя 10 лет он стал главным настоятелем православной церкви в Амстердаме). И вот он хватает меня и умоляет: «Александр Аронович! Простите, Бога ради! Было уже три часа ночи. У вас здесь было написано «воспаряющие», а я перевёл как «источающие пар».
Помню первую встречу со знаменитым постановщиком, главным режиссёром Пьером Оди, у которого в репертуаре оперы от раннего барокко до крайнего «авангарда». Он подготовил несколько видеокамер, чтобы уследить, не упустить ни одного слова комментария. Через полтора часа ему «скорую» вызвали. Не вынес этой «лавины».
А.А.: Потом он работал без Вас?
А.К.: Нет, через две недели я снова прилетел, и мы продолжили.
А.А.: Вообще о Вашей требовательности к исполнителям ходят легенды.
А.К.: Они быстро поняли, что если в такой сумасшедший материал я буду ещё вмешиваться, то совсем ничего не удастся сделать. Но самое невероятное было знаете что? Была поставлена лишь первая часть – два часа этого перенасыщенного «варева». Сплошные «ахи»: «Как? Что? Где?» А я им: «Ребята, мы же с Кэрроллом дело имеем. Давайте так: сначала премьера, а потом я и закончу».
Как-то очень кисло они улыбнулись, а в результате получилось именно так. Отгромыхала премьера, а потом в течение года я действительно осуществил вторую часть. «Алиса» - это проект, в котором и сценарий, и либретто, и музыка (всё сам) находятся в каком-то новом, нерасторжимом единстве. Особенно важна роль света. Нужна почти ещё несуществующая световая аппаратура: свет - звук – жест. То есть новое содружество всех слагаемых. Это ещё очень непривычно, и требует совершенно неизведанного освоения.
А.А.: А как вы относитесь к уже написанному, сыгранному?
А.К.: Я не расстаюсь со своими партитурами. Все они превратились в единое сочинение. Каждое утро просыпаюсь в ощущении: такое-то место в такой-то партитуре побаливает. Все они живут. И с изданиями то же самое. Уже набрано, но в редакции знают, я даже в договоре вписал: корректура может всегда случиться в течение продолжающейся жизни сочинения и автора. Поэтому я даже расторг все соглашения с Сикорским, с Peters`ом6.
А.А.: Как Вы думаете сегодня, были ли основания у руководства Союза композиторов причислять Вас к лику авангардистов в 1978 году? Дала ли Вам что-то эта ситуация?
А. К.: Это же так просто и так наивно, так смешно. Союз композиторов был создан известно кем и известно для какой цели. Распределяли то, распределяли это, распределяли (навешивали) и ярлыки.
Я не понимаю, что такое авангардист. Я не понимаю это по той простой причине, что никто этого мне не сможет объяснить. Где-то я уже говорил: каждый человек рождается авангардистом7. Назовите хоть одного заметного писателя, поэта, художника, композитора, которого нельзя было бы назвать авангардистом. Если человек по Божьему призванию оставил в искусстве свой след – значит, он авангардист.
Мне эта ситуация ничего не принесла, да и не могла принести. Это счисление мне глубоко чуждо.
А.А.: А что имеет отношение к сути композиторского стиля?
А.К.: Как-то теряются критерии и ориентиры. «Современная» музыка (как будто музыка может быть не современной), «современные» композиторы (как будто классика не современна). Знаете итальянское присловье: «Этот певец давно умер, а поёт всё лучше и лучше!» Мы не можем друг с другом встретиться взглядами и увидеть друг друга, увидеть человека в эту секунду и в это мгновенье, которых больше не будет. Бывает, какой-то взгляд всю жизнь в вас живёт. Подлинное искусство наполнено только этими узнаваниями, этим чудом.
А.А.: И все-таки мне хотелось бы поговорить о стилевых особенностях Вашего творчества. Уж слишком много оно несёт родовых черт: авангардизм и минимализм, «новая простота»…
А.К.: Коль скоро существует наука, она нуждается в инструментарии, классификациях. Но надо чётко понимать очень большую степень условности этого. Как-то не фетишизировать.
А.А.: Мне кажется, не может быть однозначно определённого отнесения такого явления, как композитор Кнайфель, к какой-то ячейке – минимализму, например. Что-то может проявляться, какие-то качества, но это не главное, потому что есть ещё масса другого, не подвластного определённому стилевому направлению.
А. К.: Вы знаете наши имена: Вас зовут Анна, меня - Александр, и т.д. Это – то же самое, ну назвали, так захотелось. Эти имена очень условны. Но у каждого же есть свое единственное имя, которое мы когда-нибудь узнаем. Нам присвоили имя, мы с этим именем как-то существуем, а то имя, по которому нас может позвать Бог, у каждого всегда единственное. Не может быть двух одинаковых имён. Имя – нечто невообразимое.
А.А.: Тогда несколько иначе сформулируем проблему, будем от противного исходить: почему Вы не минималист?
А.К.: Я не знаю, что такое минимализм. У меня внятное ощущение, что этого никто не знает. Так получилось, что в какой-то момент кто-то вбросил это название, и оно прижилось. Тут присутствует жаргонная природа.
Бывают более удачные решения, в них есть игра, драйв. Но когда «именование» превращается в унылость – оно не плодоносит, ничего не даёт. Когда «восьмёрка», «семёрка», «дама», – это жизнетворно. А часто просто:
- Будешь минималистом.
- Ну ладно. А что я должен делать?
А.А.: Все Ваши сочинения имеют названия, но программность ли это8?
А.К.: Я не знаю, что значит программность. Это тоже жаргонное. Вы очень добры и меня прощаете. Но меня нужно выгнать из всех Союзов, я ничего не знаю.
А.А.: А как Вы думаете, существуют ли культурные этнические границы восприятия? Где-то Вы говорили о французах, что они ориентированы на событийность9. Отличаются ли западный и русский стиль мышления?
А.К.: Вы знаете, был эпизод в моей жизни, когда у меня случилась переписка с Лемом. «Солярис» был создан им в самом конце 50-х годов. Это одна из лучших вещей в жанре фантастики. Лем писал, что в музыке ничего не понимает, что «медведь на ухо наступил». Но благословил. Тарковский тогда ещё даже не подступался. Всё это давно мне уже не близко, всё отколыхало как-то. Это всё эрзацы. И «Солярис» - эрзац, хотя и пронзительный, эрзац на тему человека. Ведь типично западное порождение. Очень поучительно сопоставить откровения начала XVI века: фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре и шедевры Леонардо – «Джоконду», «Тайную вечерю». Они буквально год в год совпадают. В «Тайной вечере» центральная фигура Христа осталась незавершённой. Очень ведь симптоматично. Всё западное Возрождение зиждилось на человеке. А всё русское откровение – Бог. Вот вся «разница». Вся огненная суть проблемы.
А.А.: Привычных форм нет, привычных жанров нет. Чем Вы руководствуетесь при создании произведения в драматургическом плане, когда Вы считаете, что здесь нужно продлить развитие, здесь – завернуть куда-то в другую сторону?
А.К.: Всё происходит, в принципе, по законам естественного роста, жизненного процесса. Каждая вещь - живое или существо, или растение, какой-то организм.
А.А.: Вы её наблюдаете со стороны?
А.К.: Это исключительно вопрос внутренний. Она меня, как правило, сама учит, сама вещь формирует и себя и меня.
А.А.: А как у Вас в связи с таким вашим отношением к саморазвитию музыки, к духовности, которая не требует рационального вмешательства, как это сочетается с пиететом к числу10?
А.К.: Число – это инструмент. Для того чтобы случился рассказ или случилась пьеса, нужен сюжет. Нужна простая история. В любом произведении нужна некая плоть, организация плоти, высокое ремесло. Это называется делание. Замечательное русское старинное слово. Ты засучив рукава не просто выполняешь что-то, ты делаешь. А как ты это обнаруживаешь? Скребки, глина, опалубка - это и есть числа, это основа, от которой никуда не деться. Представьте себе Баха без чисел.
У нас ведь витает: «Когда ему нечего сердцем сказать, он прибегает к заумным вещам, конструкциям, чтобы что-нибудь такое сляпать со всякими числами». «Сердцем», понимаете? Надо же осознавать: музыка, когда она не сочиняется в буквальном смысле как у ранних мастеров, всё равно существует по тем же законам, которые были уже многократно апробированы. И эта традиция прошла и через XIX век, который, быть может, и не пользовался ими впрямую, но у него уже были эти лекала, они вошли в плоть и кровь музыкального искусства, они наработаны великими мастерами…
Неправедная и даже праведная серьёзность – с ней никуда не пробиться. А лёгкость и игривость - спасительные вещи, жизнетворные: они преображают, одухотворяют, плодоносят…
5. Т.И.Мелентьева – певица, супруга композитора.
6. Рассказ о том, что из себя представляет кабинет композитора.
Все стены специально для этой квартиры сработанных шкафов – с большими полками для партитур, средними – для книжных изданий, малюсеньких – для аудио- и видеоматериалов. С 60-х годов все события фиксируются композитором (или его родными) на плёнку – весь этот автобиографический материал также разложен по полочкам по годам (и месяцам). Немыслимый порядок – во всём, тут же, на открытых стеклянных полочках свистульки, колокольчики, специально изготовленные уникальные инструменты, которые он использовал или собирается использовать в своих партитурах.
7. Человек по своей природе авангарден, при своем рождении, потому что у него есть свое лицо, своя физиономия, он неповторим! У него есть талант, все у него есть! Потом, волею судеб, происходят потери. У кого-то больше, у кого-то меньше. Но! Мы рождены в этом раю и туда же устремлены, и это и есть авангард, то есть каждый раз - как первый раз! И чувство свободы, и право быть собой - исконное, вложенное в меня при рождении право! И тем я интересен для другого, а другой интересен для меня. Александр КНАЙФЕЛЬ: "ЧЕЛОВЕК ПО СВОЕЙ ПРИРОДЕ - АВАНГАРДЕН" Источник: Русский МАК. Russian MAC is Russian Music Academic Catalogue.
Автор: Борис Филановский
8. «Программность в музыке для меня прежде всего ассоциативность… Здесь нужно иметь ввиду, что непередаваемо сложные ощущения, возникающие порой в движениях человеческого духа, часто смыкаются с простейшими жизненными ситуациями. Поэтому ассоциативный ряд при написании того или иного сочинения чрезвычайно разнообразен, почти бесконечен, во всяком случае, он не поддаётся ни учёту, ни какому бы то ни было перечислению. Тем не менее именно комплекс самых различных ассоциаций и составляет как программу, так и содержание произведения». //Но как уловить неуловимое.
Немного информации в диалоге Александра Кнайфеля и его критиков.
Отбор и монтаж по материалам журналов "Советская музыка", "Театр", "Melos" (ФРГ)... и других письменных источников за 1968 - 1985гг. сделал Б.Кац. «Музыкальная академия, 1993. -№4.С. 39)
9. Для французов самое невыносимое — это пауза. Им надо, чтобы все время что-то происходило. А это сочинение («Лестница Иакова» - А.А.) к тому же должно идти при очень медленно гаснущем свете. И когда наступила полная темнота и тишина, началось улюлюканье, свист. Они невольно включились в этот процесс, и возникла чисто кейджевская ситуация. («Произнести музыку» - Интервью Бориса Филановского с Александром Кнайфелем //Музыкальный альманах «Ars nova». 2005. №3)
10. Конец 70-х-нач. 80-х годов у Кнайфеля называют „временем тихих гигантов“. Целый ряд композиций этого времени – Жанна (1978), Глупая Лошадь (1981), Ника (1984), Agnus Dei (1985)Сквозь радугу невольных слёз (1988) и др. – определили важный этап в развитии композиционной техники мастера. Открытия „числа“ и „слова“, возможность организации ряда параметров и формальной структуры с помощью числовой логики и нумерологии, результировали в разрастании длительности многих композиций до действительно „гигантских“ размеров: Жанна – 1 час 50 мин., Глупая лошадь – 70 мин., Случайное – 1 час 30 мин., Бог – 1 час, Agnus Dei – 2 часа, Ника – 2 часа 20 мин., Сквозь радугу невольных слёз – 1 час 40 минут. (Н.Колико Житие «Глупой лошади» quasi simfonia Александра Кнайфеля, Вестник РАМ им.Гнесиных 2011 № 2)
Сам композитор отмечает:
«Для меня определяющим в конструктивной организации сочинения и его реализации всегда является число, как абстрактная, обобщённая модель, наиболее близкая музыке как виду искусства. Мой основной конструктивный принцип – принцип сочетания. В нём есть некая всевариантность. В определённом контексте сочетаний, перестановок чисел, видится мне простейшая, но универсальная модель развития. (Но как уловить неуловимое? «Музыкальная академия», 1993. №4. С.40).
Страницы
:
1
::
2
|
