Начальная страница журнала
 
Архив

 

Теория музыки


ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЭМОЦИЙ: ОПЫТ РАЗРАБОТКИ ПРОБЛЕМЫ

Автор: Валентина ХОЛОПОВА                  Город : Moscow  Страна : Russia
Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4

        «Проверка голосом» — это лишь наглядный критерий: ясно, что музыкальные эмоции могут быть сколь угодно выражены и любыми музыкальными инструментами. И данный критерий-эталон историчен: во всем мире мелодическая, вокальная «концепция» музыки распространена больше, чем ритмическая, ударная; в Европе чисто вокальная культура сложилась раньше, чем чисто инструментальная; определение круга аффектов в ХVII веке (А.Кирхер) было первоначально ориентировано на речь актеров, подчеркнутую жестами.

        Специфичен вопрос об электронной музыке. Там все параметры музыкальной композиции — гармония, мелодика, фактура и т. д. —предстают в особых ракурсах. Неординарной является и ситуация с музыкальными эмоциями. Тем не менее, и в этой области есть произведения, проникнутые настоящим человеческим чувством и допускающие «проверку» голосовыми интонемами, как например, «Via dolorosa» Т.Буевского, передающая глубокое чувство скорби.

        Что касается многочисленности слов, применяемых для описания музыкальных эмоций (в специальных работах содержатся таблицы с сотнями соответствующих эпитетов), то причин тому несколько. Здесь и неисчислимое многообразие эмоциональных состояний и оттенков, имеющихся в музыке, и вариативность восприятия слушателями музыкальных произведений, но также и органическое противоречие между словесным и музыкально-интонационным способами выражения эмоций. Например, в экспериментах В.Ражникова только по первым четырем тактам Прелюдии c-moll Шопена составлена целая «эмоциональная партитура» образно-эмоциональных характеристик со стороны участников эксперимента (23 определения): драматично, торжественно, величественно, пышно, грандиозно, значительно, церемонно, мужественно, решительно, с достоинством, маршеобразно, сурово, твердо, давяще, сдержанно, масштабно, внушительно, космично, набатно, грузно, одухотворенно, задушевно, благородно6. Даже если с парой определений можно не согласиться, подавляющее число эпитетов верно характеризует эмоциональный тон данного отрывка, и каждый из них схватывает существенный оттенок его смысла. Но сам по себе музыкально-эмоциональный образ абсолютно целостен, никак не расщеплен на десятки составляющих. Музыка дает компактную, самодостаточную художественную информацию, а слово аналитически ее «разбрасывает», так и не достигая полноты. Это противоречие целостности звучания музыки и дробности слова о нем абсолютно закономерно и неустранимо, ибо музыка и слово говорят на логически различных языках. Ни музыку нельзя перевести в слова, ни наоборот. И все же, поскольку и музыка, и слово о ней входят в единое культурное пространство, словесно-мыслительное окружение музыки всегда существовало и приносило свою пользу искусству и науке.

        Эмоции в академической музыке имеют многоуровневую, многоаспектную структуру, характеризующуюся при помощи целого ряда теоретических представлений. В данной работе предлагается рассмотреть следующие важнейшие категории (без претензии на их исчерпанность): эмоции объективного содержания музыкальных произведений и субъективного переживания музыки человеком, эмоции жизненные и художественные, эмоции специального и неспециального музыкального содержания, эмоции положительные и отрицательные, интенсивные (стенические) и экстенсивные (астенические), длительные и кратковременные, «миметические» и «энергетические», эмоции в фигуро-фоновом соотношении, эмоции-состояния и эмоции-процессы, эмоциональные функции музыкального материала в композиции и «эмоциональная форма».

        Объективное эмоциональное содержание произведения и его субъективное переживание слушателем, эмоциональное состояние под влиянием слушания музыки, прежде всего, взаимосвязаны. В.Медушевский верно подмечает, что именно музыка лучше всех прочих искусств обладает способностью моделировать вкладываемую в произведение эмоциональную ситуацию: «Однако среди других искусств музыку выделяет особая сила непосредственного эмоционального воздействия, ее способность не просто описать ситуацию чувства, но как бы “изнутри” воспроизвести его» 7.

        Далее ученый подробно анализирует указанное «эмоциональное состояние». Прежде всего, отмечает соотнесение его с имеющимися в мозгу центрами «удовольствия» и «неудовольствия» (оппозиция положительного/отрицательного). Говорит о мгновенной подготовке организма к формированию требуемого эмоционального состояния: «Соответственно этой задаче одновременно с рождением знака эмоции наступает целый комплекс изменений в организме — повышается или снижается скорость психических или физиологических процессов, меняется тонус, степень напряжения. Комплекс изменений охватывает все специфические стороны жизнедеятельности — дыхание, движение, речь, восприятие, мышление, поведение. Эмоции активизируют восприятие, либо, наоборот, тормозят его, ограничивая контакт с окружающим. <...> Все эти целостные комплексы изменений, будучи зафиксированы в глубинах памяти, и составляют суть наших интуитивных знаний об эмоции. Активизируясь в процессе слушания, они обеспечивают постижение эмоционального характера музыки» 8.

        Но необходимо учитывать и социально-культурные условия бытования музыки. Эмоции, объективно заложенные композитором в музыкальном произведении, слушатель может воспринять сравнительно адекватно, если ему знаком музыкальный стиль, возможно, известно и само сочинение, а также его исполнитель. На наилучших, самых успешных концертах классической музыки так и происходит: слушатель приходит с определенным ожиданием, непрерывно откликается на каждый эмоционально-выразительный нюанс исполняемого произведения, передает свой импульс артистам на сцене, зал и музыка сливаются воедино. Например, так обстоит дело на концертах В.Спивакова с его симфоническим и камерным оркестрами. Но когда тот же Спиваков играет Чакону Баха для скрипки соло в южноафриканской пустыне для людей, впервые видящих скрипку, даже при самом внимательном их слушании адекватного восприятия музыкального содержания, в том числе барочных аффектов, тут быть не может.

        Если же не брать таких крайностей, то в истории музыки постоянно происходит приспособление слушателей к новым музыкальным стилям. В качестве примера можно взять любой новаторский стиль — Прокофьева, Шостаковича, не говоря уже о Веберне или Штокхаузене. Прежде чем их творчество начало восприниматься полноценно, эмоциональная сторона музыки воспринималась, как правило, отрицательно: Прокофьев казался сухо-механичным, «футбольным», Шостакович — тяжким, угнетающим до болезненности и т. д. И только путем неоднократного слушания музыки этих стилей их эмоции стали восприниматься адекватно. В истории музыкальной культуры возникает и зеркально-симметричная тенденция: освоенная музыка, уходя в прошлое, приобретает все более положительный эмоциональный знак. И чтобы избавить Моцарта или Бетховена от флера гладкого академизма, приблизить их в какой-то мере к эмоциональному восприятию той эпохи, от исполнителя требуется особенно активная работа над классическими стилями.

        Жизненные и художественные эмоции в их сравнении друг с другом, типы соотношений между ними подробно рассмотрены мною в книге «Музыка как вид искусства» (глава 4 «Музыкальные эмоции») 9. Здесь отмечена абсолютная необходимость жизненных эмоций для становления человеческого мышления. «Именно чувственное содержание (ощущения, чувствования, образы восприятия, представления) образуют основу и условие всякого сознания», — утверждал А.Леонтьев10. «Кто оторвал мышление с самого начала от аффекта, навсегда закрыл дорогу к объяснению причин самого мышления», — формулировал Л.Выготский11.

        Жизненные эмоции бывают как положительные, так и отрицательные. Во всех классификациях жизненных эмоций отмечена одна особенность —значительное преобладание отрицательных над положительными: если в списке три эмоции (Уотсон), то из них две отрицательных и одна положительная, если четыре (Ланге) — то три отрицательных и одна положительная, если десять (Изард, Цеплицис) — пропорция 7:3, если двадцать девять (Евдокимова) — 16:13, если сорок восемь (Додонов) — 35:13 (см. таблицу в главе 4 книги «Музыка как вид искусства»). Например, десять врожденных, фундаментальных человеческих эмоций, по К.Изарду, таковы: 1. Интерес – возбуждение, 2. Удовольствие – радость, 3. Удивление, 4. Горе – отчаянье, 5. Гнев – ярость, 6. Отвращение – омерзение, 7. Презрение – пренебрежение, 8. Страх – ужас, 9. Стыд – застенчивость, 10. Вина – раскаянье. Из них семь отрицательных (горе, гнев, отвращение, презрение, страх, стыд, вина) и три положительных (интерес, удовольствие, удивление) 12.

        Но такое преобладание не означает действительно существующего в жизни человека перевеса отрицательных эмоций. Их большое количество вызвано необходимостью их наибольшей дифференциации ради биологического выживания человека: чтобы на небольшую угрозу человек не отвечал смертельным испугом и наоборот — на смертельную опасность не реагировал легким беспокойством. «…Отрицательные эмоции выполняют более важную биологическую функцию по сравнению с положительными», — пишет Б.Додонов13. Отрицательные жизненные эмоции преобладают над положительными также и по своей длительности, хотя сам человек инстинктивно стремится продлить положительные состояния. Додонов отмечает, что негативные эмоции, будучи сигналами тревоги, длятся до момента устранения опасности, позитивные же, как сигнал возвращенного благополучия, кратковременны.

        Различные отрицательные и положительные эмоции имеют неодинаковое акустическое выражение, когда они имитируются человеческим голосом или воспринимаются на слух. В.Морозов сравнил друг с другом выраженные в пении пять базовых эмоций: радость, горе, гнев, страх и безразличие. Техническими показателями выступали расположение высокой певческой форманты (ВПФ), сила голоса и паузы. При «радости» ВПФ сдвигается в высокую частотную область (2300–3000 Гц), достигая светлого звучания. При «горе» и «гневе» ВПФ понижается, звук темнеет. При «гневе» одновременно повышается сила и интенсивность звука. При «страхе» ВПФ может не быть вообще, сила голоса становится минимальной. Наибольшая величина пауз выявлялась при «страхе» (голос прерывался в 12,6% случаев), наименьшая — при «безразличии» (звучал почти непрерывно — 2,1%). Изучая выявленность этих эмоций в пении (пелась фраза «Спи, дитя мое» из «Колыбельной» П.Чайковского) и их распознавание слушателями, исследователь сделал наблюдение о неодинаковой выраженности признаков той или иной эмоции: наиболее выразительно были спеты эмоции горя, гнева, страха и безразличия, радость же была выявлена хуже всего, причем всеми певцами во всех программах. Тот же результат был получен и при изучении реакции слушателей. Точнее всего оценивался страх (86%), далее гнев (79%), горе (68%), безразличие (64%) — эмоции, у которых обнаружились закрепленные информативные признаки14.

        Вместе с тем, сказанное вовсе не означает, что человек по природе своей есть существо, непрерывно погруженное в мрачный мир отрицательных переживаний и рожденный для этого. У биологов имеется достаточно научных доказательств противоположного характера. У отрицательных эмоций велика видовая дифференциация, но они занимают гораздо меньше зон в мозгу, чем положительные эмоции. Так, доктор биологических наук Т.Воробьева пишет про «множественное представительство в мозгу положительных эмоциогенных зон (что совпадает с литературными данными о том, что территория положительных эмоциогенных зон во много раз больше, чем у “центров” отрицательных эмоций)» 15.

        Во всех же исторических систематиках музыкальных эмоций, наоборот, очевидно преобладание положительных над отрицательными — благодаря специфике содержания музыки как вида искусства, имеющего в целом позитивную концепцию. Например, в барочных перечислениях аффектов, у А.Кирхера и И.Вальтера, из восьми только три отрицательных, а пять положительных. Кроме того, если жизненные положительные эмоции кратковременны, то музыка может значительно продлевать их, так что они не только не будут уступать отрицательным (существуют и драматические, и жизнерадостные аллегро в качестве первых частей циклов), но в некоторых областях и стилях станут преобладающими — например, в церковной музыке к Рождеству, в произведениях венских классиков.

        Тем не менее, жизненные эмоции многосторонне влияют на художественные. Прежде всего, они естественно имитируются самим музыкально-биологическим материалом – человеческим голосом, моторными реакциями. При изучении семантики голоса в акте речи отмечается огромное число эмоциональных состояний, которые могут воспроизводиться таким путем, – и положительных, и отрицательных: причитание, нытье, уверение, поучение, вопрошание, подбадривание, утешение, извинение, упрек, оскорбление, нежность, ласка, сострадание, покорность, презрение, ненависть, ирония, насмешка, радость, жалость, восторг, злорадство, восхищение, боль16. Эмоции возбуждения/торможения музыкального темпоритма непосредственно соотносятся с моторной сферой человека. «Чувство ритма в основе своей имеет моторную природу», – решительно сформулировал Б.Теплов17.

        Взаимодействие музыкальных эмоций с жизненными происходит и при конкретном сочинении, исполнении, слушании музыки. Л.Бочкарев исследовал зависимость восприятия музыки от психических состояний и личных особенностей слушателей. Если испытуемые находились в подавленном, тревожном психическом состоянии, они скорее слышали в предлагаемых образцах произведений тревогу, отчаяние, скорбь, если в оптимальном состоянии – восприятие было более спокойным и умеренным. Кроме того, «тревожность как состояние высоко коррелирует с тревожностью как свойством личности…»18. Общий вывод таков: «Благодаря ассоциациям слушатель в процессе переживания испытывает не только так называемые “эстетические” (“художественные”) эмоции и чувства, [но] и “жизненные”, выходящие за рамки эстетически направленной музыкально-слуховой деятельности» 19. Необходимо добавить к последнему выводу, что он может относиться только к той музыке, в эмоциональном содержании которой заложено подражание определенным жизненным состояниям (наш «миметический» тип музыкальных эмоций).

        Между жизненными и художественными эмоциями можно указать два полярных вида взаимодействия: согласование и противоречие. При согласовании жизненных и художественных (музыкальных) эмоций оба компонента имеют один, только положительный, психологический знак. При противоречии жизненных и художественных эмоций жизненный компонент наделен отрицательным знаком, а художественный (музыкальный) – положительным. Благодаря непременному участию художественного компонента, с его позитивной психологической сущностью, музыкальное целое, как правило, не бывает полностью отрицательным по вызываемой эмоции.


6. Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. М., 1994. С. 32.

7. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса. С. 22.

8.Там же.

9. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб., 2000 (2-е изд. 2002).

10. Леонтьев А. Избранные психологические произведения. Т. 1. М., 1983. С. 244–245.

11. Выготский Л. Мышление и речь / Л.С.Выготский. Собр. соч. Т. 2. М., 1982. С. 21.

12. Изард К. Эмоции человека. М., 1980. С. 55.

13. Додонов Б. Эмоция как ценность. М., 1978. С. 78.

14. Морозов В. Биофизические основы вокальной речи. Л., 1977. С. 161–174.

15. Воробьева Т. Исследование функциональной организации системы положительных эмоций. Дис. … докт. биол. наук. Харьков, 1976. С. 8.

16. См.: Крейдлин Г. Невербальная семиотика. М., 2002. С. 233.

17. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.-Л., 1947. С. 272.

18. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. М., 2008. С. 145.

19. Там же. С. 148–149.


Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4

     ©Copyright by MusigiDunyasi
 

 

English Начало Написать письмо Начальная страница журнала Начало страницы