|
|
Портреты
ВОЗМОЖНЫЕ МИРЫ Ф.КАРАЕВА 1
Автор: Анна АМРАХОВА (Россия) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Представление о том, что у настоящего может быть не одно, а несколько направлений развития в будущем (это, собственно, и составляет содержание понятия «возможные миры»), было вероятно, в культуре всегда. В искусстве ХХ века возможность иного расклада событий переносится из будущего в настоящее: сиюминутный взгляд на иной мир подпитывается в литературе интересом к моделям ветвящегося времени, к отрицанию абсолютной истины, когда сюжетная канва видоизменяется снова и снова, подаваемая из разных уст, с разных точек зрения, препарированная противоположными оценочными параметрами.
Главная особенность поэтики: само сопоставление воображаемых реальностей создаёт своего рода энергетический эффект: два (3, 4…) мира, сопрягаясь вместе, получают дополнительное смысловое напряжение во многом благодаря тому, что обладают разными координатами («я-здесь-сейчас» и «он-там-тогда»). Раздвоение («троение» и т.д.) контекстных координат одно из самых сущностных проявлений поэтики возможных миров. На эффекте обращённости времени и двоения культурного пространства основана образность почти всех произведений Ф.Караева. Программный характер носит эта эстетика в сочинениях для инструментального характера «В ожидании… » и «Положение вещей».
Метатема культурного (воображаемого) двоения диктует все глубинные смысловые перспективы художественной системы композитора. Мир произведений разгерметизируется, нарушаются рамки, отграничивающие его от «реального» мира или от других возможных миров. Способы достижения этого эффекта в литературоведении известны гораздо более, нежели в музыкознании, приведём наиболее распространённые в творчестве Ф.Караева:
1. Расшатывание модальности повествования, когда на одну смысловую перспективу (выстраиваемую в сознании интерпретатора) вдруг накладывается иная – делающая иллюзорными все предыдущие теоретические посылки. В литературоведении под этим эффектом подразумевается изменение «наклонения» высказывания по шкале утверждение – отрицание, реальность – гипотетичность. К этому приёму можно отнести Коду Сонаты для двух исполнителей. При общем философском в своём трагизме извечных жизненных коллизий настрое – шутовская фоника коды воспринимается как прорыв реальности – бесстрастной, механистичной, безличностной – в духовный космос человека. После вселенской драмы, только что разыгравшейся на глазах у слушателей, вдруг (в который раз!) Петрушка показывает нос. Изменение эмоциональной и жанровой ориентации в одночасье нарушает единственность смысловой перспективы: бывает и так, но чаще – иначе, а жизнь идёт своим чередом.
2.Эффект «вторжения» реальности в мир повествования достигается также несколькими излюбленными способами, один из самых распространенных – использование реалий действительности в качестве компонентов, «на равных» с музыкальным языком участвующих в создании семантики высказывания. Это все магнитофонные записи с естественными шумами - автомобильном гудком и звонком в дверь в Первом фортепианном концерте, плачем ребёнка (Соната для двух исполнителей), гулом морского прибоя, звуками городской жизни – (урбанистический фон в «Путешествии к любви»), молитву муэдзина в «Хутбе», звучание заезженной пластинки в «Тристессе».
3. Рамочная структура, т.е. конструкция «текста в тексте», которую можно усмотреть во всех демаршах оркестрантов – в Тристессе, "(К)ein kleines schauspiel...", далее – это «выходы» и действа дирижёра в «Положении вещей», «В ожидании…», «Es ist genug?» .
Ф.Караев – композитор специфического склада, склонный к рефлексии над своими произведениями – это одна из метатем поэтики возможных миров. Источником символизации для него становится даже собственное творчество.
В оркестровом сочинении «Es ist genug?» музыкальное повествование имеет форму мемуаров. Эти квазимемуары являются единственной в своём роде автопародией на собственную жизнь и собственные произведения. Биографическая рамка может восприниматься как фон, а всё сочинение – как текстовая мозаика, на этот фон накладываемая. Уникальность этого произведения заключается в том, что весь дискурс являет собой образец своеобычной двойного повествования, но такого, где накладываются друг на друга не два различных возможных мира, а возможный мир в целом – на реальный мир. Знаковых фигур очень много. Виолончелист – автор, мятущийся, вспоминающий, рефлектирующий, дирижёр – Годо, который приходит и забирает заблудшую душу… Это добавляет новые элементы к и без того чрезвычайно богатому содержательному пласту произведения.
Множественность культурно-исторических контекстов в недрах одного произведения искусства требует кардинальных и всеобъемлющих принципов их соотнесения. Если основополагающий принцип этой поэтики – миропорождающий, то должен существовать и другой, выполняющий функцию соединения всех возможных миров в метасистему. Самые легкоопределяемые из таких «миросоединяющих» элементов – «жёсткие десигнаторы» 7. Чаще всего – это имена собственные, которые, благодаря своей исключительно идентифицирующей функции, обладают свойством означать одно и то же в разных мирах. В произведениях Ф.Караева имён очень много: Гойя и Годо, Берг и Крамб, Моцарт и Шёнберг… На глубинном уровне интонационной драматургии - это использование анаграмм в произведениях:
– женское имя в Сонате для двух исполнителей (монограмма E-A-D-H-(A) – [М(и) А р(е) (и) Н (А)] появляется в не только в Сонате, но и в Постлюдии I, II, III, IV, V, VI и т. д.). Монограмма Берга ABA BEG – в сюите для струнного квартета, в основе звуковой драматургии произведения поэтапная кристаллизация имени австрийского композитора (Albane Berg), озвучивание имени G(o) do(t) – несуществующего, но ожидаемого персонажа в сочинении для инструментального театра по пьесе С.Беккета, литературное обыгрывание фамилии американского композитора Крамба в стихотворении Э.Дикинсон в «…the crumb of music for George Crumb».
Но той же самой кореферентностью (отприродной соонесённостью с «иным») обладают не только имена. Миропорождающим эффектом, несомненно, обладает само строение семантических полей произведений Ф.Караева. Знак двоения характеризует все смысловые конструкты внутреннего (ментального) лексикона Ф.Караева. И все умопостигамые концепты в его творчестве апеллируют либо к «иному» миру, либо к отношению между двумя мирами. В художественном космосе произведений Ф.Караева топосы всегда можно эксплицировать как противопоставления, характеризующую онтологию различных миров: зримого и умозрительного, распахнутого и сокровенного, предельного и запредельного (трансцендентного). Изменение модуса высказывания (время, а не пространство) проявляет следующие дефиниции: бесконечное – конечное, пребывающее – преходящее, Вечность – время. Причём все фиксированные языковые, стилевые и художественные элементы получают свой «инобытийный» аналог: от мельчайших интонационных ячеек (терцовость или линейность строения серий), до инокультурных интенсионалов.
Генеральная интонация произведений ФК формируется образностью ещё одного концепта – встречи и расставания. Грусть, горечь разлуки с возлюбленной, ностальгия по потерянной Родине, ожидание встречи, жизнь и смерть, душевный надлом после потери отца, прощание с Мастером, последний путь, конец, кончина, - это лишь некоторые семантические признаки концепта «встречи и расставания» в формировании ментального лексикона композитора. Каждый из этих смысловых направлений актуализирует те или иные аспекты, входящие в определение понятия "уход". Механизм образования смысловой полисемии: любой из этих мотивов может отсвечивать смысловыми признаками из других семантических рядов. Замещения одних представлений другими в музыкальном дискурсе значительно расширяют концепт, вызывая дополнительные цепи ассоциативных значений.
Все предполагаемые смыслы (или: сопрягаемые между собой варианты осмысления) полноправно присутствуют почти во всех опусах, от произведения к произведению «оплотняясь» в смысловом отношении. Характерная особенность: собственно музыкальные элементы, сопровождающие этот концепт – столь же постоянны, сколь и мобильны: они мигрируют из произведения в произведение, создавая своего рода «алфавит» стиля.
Поэтику Возможных миров, основанную на соотнесении инокультурных, разностилевых и полиглоссных интенсионалов, питает ещё одно свойство стиля композитора. Мы имеем ввиду приверженность синтаксиса к процессам номинализации. Как это связывается с эстетикой Возможных миров?
Производная лексика, внутренняя форма, этимологическая память слова, - все эти определения относятся к одному явлению – вторичной номинации. (Главный интеллектуальный принцип смыслообразования – называя один предмет, эти слова вызывают ассоциации с другим предметом, тем самым помогая постигать сущность первого). Важнейшая часть того, что именуется смыслом предложения, называется его пропозитивным значением – и именно эту часть сохраняет смысловая структура производного «слова». Поясним это на примере естественного языка. Например, лесоруб – человек, который рубит лес. Этот принцип «свертывания» информации можно проследить на всех стадиях и формах смысловой организации и в культуре. Ибо, если в слове в латентном состоянии может быть представлено предложение, то точно так же морфеме - синтаксис, в названии литературного произведения его фабула, в интервале – лад, в строении серии – весь музыкальный мир произведения.
7. Подчеркнем ту родовую общность, что лежит в основе самой терминологической оппозиции: имена естественных классов (жёсткие десигнаторы) – воробей, берёза - прежде всего идентифицируют, имена номинальных классов (директор, холостяк) - характеризуют. С.Крипке называл жёсткими десигнаторами слова, обозначающие один и тот же объект в каждом возможном мире, нежёсткими - не обладающие такой способностью и меняющие свои своё значение при переходе из одного возможного мира в другой. Крипке С. Загадка контекстов мнения. // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 18. Логический анализ естественного языка. – М.: Прогресс, 1986. С.194-242.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
