|
|
Портреты
К.УМАНСКИЙ. АВТОПОРТРЕТ НА ФОНЕ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ. Часть 2.
Автор: Интервью, данное А.Амраховой. Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
А.А.: Мы начали сегодня говорить о живописи, а если взять сочинения, которые не апеллируют к какой-то картинке. «Длинные и короткие линии». На меня тяжёлое впечатление произвёл этот фильм с его дилеммой: что важнее быть творческой личностью или хорошим человеком.
К.У.: Да, это типично бергмановская тема. Но у меня ещё и личностный момент. Может быть, это жестоко, но мне пришлось кое-что изжить из себя. У меня мама была властным человеком. Мне нужно было как бы передразнить судьбу: написать сочинение, чтобы избавиться от комплексов. Мама умерла, и флажолеты в последней вариации (ассоциации с тем миром, в котором она сейчас находится) заставляют меня внутренне плакать. Теперь уже получается, что она заснула навсегда. И то, что куражится вторая виолончель, – смысла в этом нет никакого, раз мама заснула.
Многое я лично решаю синкретически для себя. Надо бы больше времени посвящать самому процессу работы, а времени часто не бывает. Есть такое внутреннее ОТК. Что бы ты ни задумал, какие бы идеи не пришли в голову, пока ты не продерёшься сквозь логику фактуры, формы, пока ты не поймёшь, что это стало независимо от каких-то идей убедительно звучать, не успокоишься. Может кому-то представляется то, что я сочиняю коряво. Допустим, я знаю, что мой стиль более корявый чем стиль Владимира Николаева, но я немножечко этим горжусь, смысл корявости в том, чтобы не быть некорявостью. Моя корявость работает на то, что мне нужно.
А.А.: А в чём выражается корявость Вашего стиля, я к стыду своему, её не обнаружила.
К.У.: В.Николаев такой красивый, пластичный, у него всё льётся.
А.А.: Мне показалось, что за этой «корявостью» – мысль. Интонационная «непростота» задаёт философский тон всему происходящему. С другой стороны, несмотря на разные названия и образы, разные программы и жизненные обстоятельства написания сочинений, диалогизм, который проявляется на интонационном, тембровом и структурном уровне, способствует впечатлению, что все произведения написаны в одном жанре. Я не считаю, что это плохо, но приобретает вид уже какой-то визитной карточки.
К.У.: А что вместо этого должно быть?
А.А.: Я не призываю Вас от этого отойти, я не беру на себя смелость что-либо Вам советовать, просто могу перечислить, что бывает вообще.
К.У.: Перечислите, может, мне это будет полезно. Я жду от Вас чего? Что вы скажете: у вас есть это, а вот этого у Вас нет совсем. Для меня всегда бывает это плодотворно. Вы считаете, что у меня теза и антитеза?
А.А.: Романтическое противопоставление себя и мира, которое может приобретать самое различное воплощение. Почему Вы считаете, что это плохо?
К.У.: Не в том дело, плохо ли это или хорошо. Я хочу понять отстранённую точку зрения для того чтобы увидеть, что я мог бы сделать, но не догадывался? А что бы задумать, чтобы было отсутствие диалогизма? Что другого бывает такого?
А.А.: Разные мыслительные конструкции можно примерить. В древней Греции – шар. Единое. Помните, как у Парменида: «Как же Бытному в будущем стать? Как в прошлом начаться?»
К.У.: Это фуга какая-нибудь, ричеркар. В моём раннем сочинении для 3 тромбонов и тубы как раз нет этого противопоставления.
А.А.: Биполярность Ваша внутренняя (я и оно), какие бы она формы ни принимал, сам драматизм заложен в этом дуалиме Вашем внутреннем.
Иными словами, диалогизм может проявляться не только в мотивной работе или тембровой персонификации. Даже внутри Вашего «единого» этот внутренний раздрайчик есть.
К.У.: «Я и оно» - как решить эту проблему, чтобы не было персонажа и фона? Ведь любой солист – это персонаж, оркестр – мир. Удивительно, сколько уже и живёшь, сколько уже знаешь, а почему-то самому это сделать трудно.
А.А.: Меня несколько смущает тема нашего разговора, вернее, сама постановка проблемы: что нужно сделать, чтобы стать другим?
К.У.: И Вы подумали: а что не так-то?
А.А.: Нет, я подумала, что так нельзя ставить вопрос. Я проясню свою позицию. Расскажу присказку, это уже из тех книг, на которых росли мои дети, а не я сама. Потому что в моём детстве не было книжек под названием «Муфта, Полботинка и Моховая Борода». И вот эти фантастические персонажи по ходу действия путешествуют на автомобиле, приезжают к озеру. Муфта говорит:
- Если бы Вы знали, как мне хочется окунуться в озеро.
-В чём же дело?
-Муфта мешает.
- Так снимем ее, и иди, купайся
-Не могу, ведь если я её сниму, то перестану быть муфтой.
Для меня этот вопрос, что мне сделать, чтобы стать не таким как я есть – из той же области неосуществимого. Невозможно на каком-то когнитивном уровне отказаться от чего-то в себе, можно заставить себя писать как-то не так, как ты любишь, но всё равно невозможно переучить себя мыслить, думать так, как ты склонен это делать, ибо как ты повёрнут к этому миру, так ты мыслишь и так ты будешь говорить.
К.У.: Суть моего вопроса вот в чём была. Допустим, есть автор, человек, у которого какоё-то внутренний органический недостаток характера. Я хотел обобщающего вывода, чего мне не хватает. Вустин мог мне давать такие советы координирующие. С этой точки зрения я хотел узнать Ваше мнение, - потому что когда нет никаких претензий…
А.А.: Когда нет никаких претензий, за этим может сквозить равнодушие. А разве всё, что я говорила…
К.У.: …со знаком плюс было, единственное критическое замечание: я наиболее традиционный композитор и вообще: что мне делать в АСМе?
А.А.: Кажется, я не была столь категоричной.
К.У.: Я пытаюсь примирить, может быть, непримиримые вещи. Законченность и сбалансированность формы у меня априорно воспитана в мерзляковском училище. У Семёнова – метапринцип озарения ярким светом (у Гоголя во всех Петербургских повестях проведено). Когда в один момент – вспышка – то, что тривиально выражается «вывести на чистую воду», вдруг становится ясным: кто ты, что с тобою было.
А.А.: Мы говорили о тембровой персонификации «Вечера в степи», но когда внимательно вслушиваешься во все Ваши произведения, понимаешь, что везде тембр в какой-то степени структурирует и композицию.
У.К.: Перефразируя Сальери, который утверждал, что родился с любовью к искусству, могу сказать, что я родился с любовью к оркестру и полифонии. Есть какие-то вещи, от которых я не могу отказаться и которые зиждят веру в меня самого. Я родился с любовью к тем вещам, которые обычно не любят, любовь к которым потом прививают. Особенно полифония является для меня атрибутом профессионализма в музыке.
А.А.: Ваше инструментальное мышление тоже в какой-то степени образно, оно имеет качество перехода в какую-то визуальность.
К.У.: Для меня это коренится в функциональности оркестровых групп. Я потом из теории стал узнавать такие вещи, которые меня поражали своей осмысленностью и правильным устройством, и, в то же время, за этим правильным устройством стоит нечто непостижимое совершенно, для меня никогда не теряющее свой смысл. Допустим, парность деревянного состава. Это же удивительно. Как это можно было сделать, чтобы не по одному инструменту, а парой? В этом какой-то фантом родился. У меня такая ассоциация… На кладбище переделкинском, где покоятся мои дедушка и бабушка, там лежат разные прослойки земли, как бывают полоски на пасмурном небе. Для меня эти слои ассоциируются с аккордами деревянных духовых, как это может быть и у Чайковского, и у Стравинского – всё равно – тонкие слои, сложные своим количеством, но хоть и тонкие, но слои глины, лежащие друг на друге, как стопка каких-нибудь старых тетрадей. Когда Тарнопольский говорит, что для него звучание симфонического оркестра сродни архитектуре высотных зданий сталинской эпохи в Москве, он прав в одном, и это проблема. Оркестр - это всегда военная машина, это всегда немножечко армия. Оркестр сам внутри себя развивает некий порядок. Ансамбль современной музыки – нет, это гораздо более гибкая, переделываемая на разные лады вещь. Оркестр всегда в себе содержит этот консерватизм функциональной предназначенности его групп. С ним очень трудно справиться, сделать это всё исключительно «своим». Даже если звучит небольшое количество инструментов в сидящем оркестре, всё равно слышно это дыхание акустического пространства, которое оркестр в себе несёт. Оно уже само по себе консервативно – это дыхание. С этим ничего нельзя сделать. Поэтому человек, который любит оркестр как таковой, ценит всё, что присуще ему, должен примириться с этим. И это не должно ему мешать в жизни. Мне это не мешает жить, единственная беда – у меня, к сожалению мало оркестровых сочинений. У меня завалены шкафы аранжировками, сколько мною сделано партитур – столько, наверное, у Вагнера нет музыки по количеству написанных тактов.
Диалог 5. АРАНЖИРОВКА
А.А.: А что Вы аранжировали?
У.К.: Что я только не аранжировал! Один из последних опусов - опера на темы военных лет. Называется «Жди меня», премьера уже состоялась в Нижнем Новгороде.
Я хотел сделать что-то по-малеровски. Малер, начиная с Первой симфонии, за счёт оркестрового моря своего, мог переплавить всё, что туда попадёт, и сделать своим. Ещё можно сравнить с любимым моим художником – И.И.Машковым, который, как бы в напоминание о более интенсивном восприятии мира, груши и яблоки делал больше, чем они есть на самом деле, но равно настолько, чтобы это не превратилось в панно на доме культуры. Это вообще тенденция моего поколения: ностальгия по полноте ощущения жизни своих родителей. От души захотелось воплотить тот настрой: как они жили, как они пели эти песни. Не дух патриотизма, а чувство жизни, которое в них было, а в нас как будто уже нет. Мне не хотелось, как сейчас принято говорить, переосмыслить или удивить новым прочтением – ничего подобного. Мне хотелось воссоздать не идеалы коммунистической партии, а эмоциональное состояние того времени, пафосность, которая во мне жива как память о предшествовавшем поколении. Пафосность, выражающая энергию жизни, любви в каком-то глубоком, потерянном смысле. Я хотел как бы рефлектор поставить и усилить то, что было: всё увеличить, всё насыщеннее выразить. Как было, но поярче. Плюс вот эта идея: сделать из песен оперные номера, тут уже пришлось пойти на компромисс, потому что нужно было, чтобы народ узнавал мелодии в их первоначальном виде и в песенной форме.
А.А.: Я не слышу стопроцентного энтузиазма и удовлетворения по поводу проделанной работы.
К.У.: Несколько разочаровало несхождение ожидаемого и реального. У меня была задумана музыкальная сага. Был ещё огромный текст, который шёл без музыки. Я согласился со многими изменениями. Режиссёр воплотила иной темп проживания всего.
А.А.: Она добавила, как сейчас принято говорить, экшна?
К.У.: У режиссёра и у композитора бывают разные взгляды на вещи, и приходится с этим мириться. Я теперь не буду так трепетать над нотами. Во всём я ищу утешения и какого-то смысла. Конечно, то, что для меня было важно: отбросить в сторону – кто написал эти песни и представить это так, что это конструктивные элементы, которые являются номерами моей оперы. Были специально сделаны новые аранжировки. Не все услышали, что они выстроены. Режиссёр Ольга Иванова всё выстроила по-своему. И всё-таки, когда я слушал всё это со сцены театра Нижегородской оперы и балета, захватывало дух, что моими руками всё это написано. Удовлетворение появится, когда пройдёт некоторое время и уйдут негативные эмоции.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
