Теория музыки

---

«ВЕСТНИЧЕСТВО» КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКОГО АСПЕКТА МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ
Автор: Рена САФАРАЛИБЕКОВА                  Город : Baku  Страна : Azerbaijan

---

Страницы : 1   :: 2

        Интересно, что Ошо настаивал на том, что именно Ницше больше всех несёт ответственность за то, что человечество пришло к созданию «наинизшего» вида человеческих существ под именем сверхчеловека. «Адольф Гитлер и люди, подобные ему, просто пигмеи, но Ницше – гигант» (15), ибо он обосновал и всю свою жизнь распространял идею солдата-сверхчеловека «и его логика выглядит просто, точно, оправданно» (15). Мысль Ошо интересна, в частности, тем, что она подтверждает и древнее крылатое выражение «мысль есть действие», и высказанную Генрихом Гейне в девятнадцатом веке мысль о том, что вообще все люди действия – всего лишь «бессознательные чернорабочие на службе у людей мысли, которые не раз в смиреннейшей тиши точнейшим образом предсказывали» все их будущие деяния» (8).

        А иногда предвидели и последствия этих деяний. Та непонятная тоскливая тревога, которая повсюду преследовала Жан Жака Руссо, постоянно отравляя ему жизнь, возможно, была предчувствием неизбежности кровавого террора, устроенного якобинцами во главе с Робеспьером в ходе претворения в жизнь его, Руссо, идеи о праве народа на свержение абсолютизма, высказанную им в «Общественном договоре» всего за три десятилетия до Великой французской буржуазной революции 1789 года и установления диктатуры якобинцев. Это предположение Гейне(8) вовсе не абсурдно, если вспомнить к тому же совершенно неожиданный – в исторически ещё мирное и спокойное для Франции время – отчаянный призыв Руссо: «Люди, будьте человечны! Это ваш первый долг!».

        В предреволюционной России начала ХХ века в творчестве поэтов, писателей, композиторов появляются мотивы предощущения, предвестия пробуждения неких могучих сил, способных смести всё на своём пути разрушения и обновления. Они по-разному отражали эти субъективно-прочувствованные реалии будущего. С одной стороны, их привлекает «жадное стремление жить удесятерённой жизнью; стремление создать такую жизнь» (!), «усилить, удесятерить свои переживания», жажда «тех алканий и утолений, которые диким вихрем наполнят души наших грядущих братьев» (16). Они жаждут явления небывалой грозы, грандиозного пожара, бурно выражают безоглядную готовность к «немедленному действию».

        «Мы гребень встающей волны» – с упоением и восторгом писал Валерий Брюсов. Однако это был не только чуткий к актуальным веяниям эпохи, но ещё и прозорливый поэт. Поэтому, приветствуя революцию, он в то же время написал и другие строки, удивительно пророческие в отношении судеб многих поэтов-современников и обращённые к деятелям революции: «Вас, кто меня уничтожит, Встречаю приветственным гимном». Это – о трагической судьбе Владимира Маяковского, Сергея Есенина, Николая Гумилёва, Осипа Мандельштама, Марины Цветаевой. И само это стихотворение Брюсова носит очень символичное название: «Грядущие гунны». Это была другая, оборотная сторона жажды величайших жизненных перемен, владевших художниками той поры. Это – понимание, предвидение последствий этих перемен.

        Весь жар увлечения идеей «экстаза», пафос сильной воли, дерзновенную, неистовую, страстную жажду перемен выразил в своих произведениях и современник Брюсова, композитор А.Н.Скрябин. Как никто другой из его современников, Скрябин сумел воплотить в музыке сам дух революционного бунта, безумно-страстного порыва, неудержимого рокового стремления к великому социальному обновлению. Борис Пастернак, вспоминая о своём первом впечатлении от Третьей симфонии Скрябина, писал: «Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнём и вся строилась и росла из обломков и разрушений»(17). Не менее выразительны следующие знаменательные строки о музыке Скрябина из статьи Александра Блока «Интеллигенция и революция»: «Мы любили эти диссонансы эти рёвы, эти звоны, эти неожиданные переходы в оркестре. Но если мы их действительно любили, а не только щекотали свои нервы в людном театральном зале после обеда, мы должны любить те же звуки теперь, когда они вылетают из мирового оркестра, и, слушая, понимать, что это – о том же, всё о том же»(18).

        И опять-таки, не случайно в последних сонатах и пьесах Скрябина (скончавшегося, кстати, за три года до Октябрьской революции и не увидевшего её катастрофических последствий) возрастает роль «трагических мотивов, колорит в целом становится более суровым, мрачным, холодноватым, иногда жёстким. Усиливаются мотивы страха, ужаса, таинственных и фатальных предзнаменований» (19). Это не что иное, как выражение подсознательного предчувствия великим художником последствий «того же, всё того же», о чём были его ранние произведения и что так точно определил в своей статье Блок.

        Вообще «вестничество» художников имеет различные уровни смыслового содержания и рассмотренные выше довольно простые примеры – лишь верхушка айсберга. «Вестничество» Девятой симфонии Бетховена, например, исполнено более глубокого смысла, родственного евангельскому, согласно которому духовное единство всех людей есть царство вечной радости и хотя единство это незримо, оно даже выше, чем кровное единство братьев и сестёр. Но эта великая вестническая истина, если понимать её словесное выражение в финале («Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!») буквально, превращается в «утопию в виде осознанного, почти программного художественного манифеста»(20).

        По-разному интерпретированное, но сходное, созвучное друг другу понимание основной вестнической идеи концерта для скрипки с оркестром Кара Караева выразили скрипач Г.Кремер и телережиссёр А.Симонов. Помимо художнической интерпретации оба они попытались дополнительно рассказать о своём понимании, что сразу обнаружило, насколько словесные определения конкретизируют, но в то же время снижают, обедняют и упрощают смысл этой музыки, выраженный средствами их искусства. Вот, например, рассказ телережиссёра о поисках адекватного изобразительного ряда к караевской музыке: «Начиная свою режиссерскую деятельность, я считал, что это не нужно и невозможно, пока в 1976 году, работая над фильмом «Мастерская», не упёрся лбом в необходимость найти на экране изобразительный ряд для второй части караевского концерта для скрипки с оркестром…Можно, конечно, было снять под эту фонограмму играющий оркестр, но оркестра, который записал эту музыку, уже не было. И мы по приезду в Баку стали искать натуру, иллюстрирующую драматическое противостояние оркестра и скрипки в этой самой второй части концерта…Что, если, – подумал я, найти сюжет, к которому мог бы Караев написать такую музыку? Противостояние личности и общества, единицы и массы, одиночество в толпе…Нам уже виделась угловатая фигура бакинского Паганини и мы старательно гнали от себя это видение. Когда мы увидели катающийся по набережной фаэтон, мы с сомнением сказали: «Кажется, эврика…». Он ездил у нас по пустынным улочкам старого города, потом въезжал в новый, в глаза лошади били светофоры и фонари, город двоился и троился во взоре белой кобылы, странный, механический, чужой ее живому (курсив везде мой – Р.С.), влажному глазу. И когда в последней, восьмидесятисекундной панораме, снятая с четырнадцатого этажа, лошадь наша медленно двигалась по осевой, а слева и справа, сплющенные и похожие на механических волков, обкладывали, обтекали её автомобили, – у Кара Абульфазовича в музыке, долго задыхаясь, умирала скрипка. Этот финальный кадр эпизода считаю лучшим из всего, что мне за мою жизнь довелось снять. И он существует только в единстве со своей музыкой»(21).

        Не менее примечателен рассказ Г.Кремера: «Художническая честность, неформальность подхода Кара Караева к жанру… в желании придать особую в ы р а з и т е л ь н о с т ь звучанию инструмента. Выразительность как главная функция звучания скрипки – основное устремление автора…Выразительность звучания скрипки в концерте Караева особенно сильна в тех разделах, где автор всем своим существом слышит живую душу инструмента словно бы в столкновении её со всем противоречивым и сложным (курсив мой – Р.С.), что присуще наполненному глубокими конфликтами ХХ веку. Живая душа скрипки выявляется в сопоставлении партии солиста с оркестром. И кульминация этих столкновений есть самая выразительная сфера образов концерта, раскрывающая смысл его и содержание »(22).

        Характерно, что независимо друг от друга оба интерпретатора подчеркнули одно и то же ощущение столкновения индивидуального, выразительного, живого, непосредственного со всем сложным, противоречивым, механическим. Не случайно Г.Кремер, выделив разрядкой слово «выразительность», ещё четырежды повторяет его в предложениях, следующих почти подряд друг за другом, хотя это определение, в сущности, ничего не объясняет. Поэтому он раскрывает смысл, который он вкладывает в это слово, другим определением, которое также выделяет повтором – «живая душа», задыхающаяся в атмосфере все более чуждого ей усложняющегося, автоматизирующегося бытия человеческого общества. Пожалуй, в словесной форме лишь эмоциональное заклинание Антуана де Сент-Экзюпери способно приблизительно объяснить смысл вестнической идеи этой музыки: «О, есть только одна проблема…,одна-единственная: вернуть людям духовный смысл, духовные заботы…Поймите, невозможно больше жить холодильниками, политикой, балансами и кроссвордами!...Есть лишь одна проблема, одна-единственная: вновь открыть, что существует жизнь духа – более возвышенная, чем жизнь разума, единственная жизнь, способная дать человеку удовлетворение…И жизнь духа начинается там, где каждая индивидуальность понимается как нечто более высокое, нежели составляющие её компоненты»(23).

        Для герменевтического познания важен не собственно факт, что в произведениях художников встречаются «вестнические» идеи, события и явления, позже находящие воплощение в реальной действительности. Важен процесс понимания, усвоения смысла «вести» и феномена «вестничества».

        Иначе говоря, герменевтику интересуют не факты «вестничества», а их интерпретация, объяснение их актуального для современности смыслового содержания. Ибо эти интерпретации и сам процесс понимания и истолкования составляют суть непрерывной глобальной коммуникации между «внимающим человеком и говорящим, вещающим бытием»(4). В этом и заключается герменевтическая значимость самого феномена вестничества. Ибо все виды искусства, в конечном счете, служат одному, главному искусству – искусству жить на Земле, учась в процессе жизни понимать вестнический характер и самого бытия, и его художественного осмысления.

        ЛИТЕРАТУРА

1. Koreth E. Grundlagen der Hermeneutik. Freiburg; Basel; Vien; 1969.c.71.

2.Богатырева Е. Герменевтическая философия и её влияние на духовную культуру: постановка вопроса. Самара. Самар. гуманитар. акад.,2004.с.126 – 139.

3. Росциус Ю. Последняя книга Сивиллы. М., 1989,с.46 – 47.

4. Хайдеггер М. Путь к языку/Бытие и время. М., Ad Marginem 1997.

5. Роллан Р.Жизнь Бетховена. М.,1964, с. 25.

6. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975,с.199 – 200.

7. Шоу Б. Собр.соч. в 6 томах. т.2, Л., 1979, с. 29.

8.Гейне Г. Собр. Соч. В 6 томах. т 4. М.,1982, с. 273.

9. Фромм Э. Психоанализ и религия/Сумерки богов. М.,1990, с.219.

10.Раджниш Б. Приходи, следуй за мной /том 1,с. 10.

11. Лафарг П. Воспоминания о Марксе/Воспоминания о Марксе и Энгельсе. М., 1956, с. 64 – 65.

12. Гоголь Н. Полн. Собр. Соч., т.8, М., 1952, с. 74 – 75.

13. Ницше Ф. Антихристианин /Сумерки богов. М., 1990, с. 19.

14. Шкловский В. Избранное в 2 томах. Т. 2, М.,1983, с. 126

15. Раджниш Б. /Книги Ошо. Библия Раджниша. Беседа 29.Я учу вас благоговению перед жизнью. 27 ноября 1984.

16. Брюсов В. Наши дни. Далёкие и близкие. М., 1912, с. 208.

17. Пастернак Б. Люди и положения/Новый мир.1967,№ 1, с. 209.

18. Блок А. Интеллигенция и революция./Собр.соч. в 6 томах. т.5,М., 1971, с.398.

19.Житомирский Б. Скрябин/Музыка ХХ века. М.,1977, с.106.

20. Арановский М. О путях исследований/Musiqi dünyası. 2001,№ 3 – 4/9, с.37.

21. Телевидение вчера, сегодня, завтра. М., Искусство, 1984, с.176.

22. Кремер Г. Скрипичный концерт Кара Караева/Кара Караев. Статьи. Письма .Высказывания. М.,1978, с.113.

23.Сент-Экзюпери А. Ночной полёт. Военный лётчик. Письмо заложнику. Маленький принц. М., 1979,с.333.

---

Страницы : 1   :: 2