|
|
Музыкальное образование
ПАСТОРАЛЬНАЯ ПЕЙЗАЖНОСТЬ В МУЗЫКЕ И ЕЕ ТОПИКА
Автор: Алла КОРОБОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Переходя к рассмотрению топики последней, сразу надо отметить, что здесь отражается структура базового слоя музыкального модуса пасторальности, который был выделен и описан автором в предыдущих работах7. К нему относятся:
– первая группа: топосы, связанные с первичными жанрами вокальной, танцевальной, сигнальной музыки;
– вторая группа: звукописательные топосы «природности» – различные миметические приёмы, выработанные в музыке и вошедшие в музыкальный модус пасторальности: а) музыкальное изображение пения птиц, криков животных, журчания ручья, шелеста листвы и прочих «голосов природы», колористические детали; б) пространственные эффекты в музыкальном письме – имитация эхо, перекличек на расстоянии, удалённых звуковых сигналов.
Как можно заметить, в базовом слое пасторальной музыкальной топики наиболее непосредственно отражается семантический инвариант пасторальности с его соотношением «человеческого» и «природного» компонентов. В пасторальной пейзажности на первый план, особенно на раннем этапе, выходят звукоизобразительные топосы «природности».
Музыкальная пасторальность активно вбирала, преумножая и обогащая, существующий опыт звукового мимесиса, который накапливался ещё со времён Средневековья. Ранний пример – двухголосная анонимная французская «Песня о соколиной охоте» (рубеж XIII–XIV вв.), где этот опыт представлен уже со всей очевидностью: в песне воспроизводится пение птиц, лай собак, звуки охотничьих сигналов. Свой вклад в формирование музыкальной звукописи вносили такие жанры средневековой и ренессансной музыки, как качча, шас, шансон, мадригал. Этому способствовала тематика произведений. Так, в каччах (от ит. caccia = охота), при всём разнообразии сюжетов (занимательные бытовые «зарисовки», уличные происшествия, крики торговцев, внезапная гроза и т. п.), основное место занимали сцены охоты (как разновидность – рыбной ловли, pesca). В их озвучивании закреплялись музыкальные средства восприятия «природных голосов», охотничьих кличей, сигналов. То же можно сказать и о французской шас (от фр. chasse с тем же значением «охота»). Данная программно-изобразительная топика сохранялась, парадигматически связывая, например, каччи Гирарделло да Фиренце (XIV в.), шансон «Охота» К. Жанекена (изд. 1528), картину охоты из оратории «Времена года» (№№ 27-29) Й. Гайдна (1801).
Популярной темой музыкального подражания на протяжении веков оставалось разнообразное пение птиц. В длинном ряду связанных с этой темой произведений – множество образцов: от средневековой «Песни о соколиной охоте» до произведений О. Мессиана, в творчестве которого данная тема имела особое значение; оркестровой сюиты «Птицы» О. Респиги, целиком основанной на пьесах композиторов XVII–XVIII веков; «Пения птиц» для подготовленного фортепиано и магнитофонной ленты Э. Денисова. Своё место нашла тема птиц в грандиозной картине мироздания, созданной Гайдном в оратории «Сотворение мира»: в Арии № 15, следуя тексту, в инструментальном сопровождении изображается и пение «весёлого жаворонка», и «воркующий призыв нежного голубя своей супруге», что привносит в музыкальное звучание ощутимый пасторальный оттенок8.
 Во многих случаях, особенно в период расцвета музыкальной пасторали, названный топос птичьего пения органично входил в пасторальный жанр, непосредственно атрибутируя в нем «природный» компонент, locus amoenus, но также – по аналогии с традицией пасторали литературно-поэтической – сохраняя связь с любовной аллегорикой9. Со временем аллегорическая поэтика изживала себя, но в пасторалях сохранялась интерпретация темы птиц в присущем жанру лирическом наклонении. Характерным примером тому служит лирическое Andante из VI симфонии («Сцена у ручья») Л. ван Бетховена, которое завершается восхитительным «птичьим концертом» (соловья, перепела и кукушки, как указано в партитуре), вносящим свою краску в общее пасторальное звучание. Топос «птичьего пения» присутствует во многих «природоописательных» музыкальных картинах, способствуя раскрытию их идиллического характера. Среди многочисленных примеров: первые части концертов «Весна» и «Лето» из цикла «Времена года» А. Вивальди, «Шелест леса» из II акта «Зигфрида» Р. Вагнера, «Похвала пустыне» из «Китежа» и Вступление к Прологу «Снегурочки» Н.А. Римского-Корсакова.
Идиллическая «природоописательность» была распространённой темой ещё в ренессансных мадригалах, особенно пасторального наклонения. Ярким образцом является «Zefiro torna» К. Монтеверди на стихи Ф. Петрарки из VI книги пятиголосных мадригалов (1614), в первых двух строфах которого создаётся картина расцветающей весны10. В музыкальном звучании Монтеверди прихотливо чередует лёгкий танцевальный ритм (на словах «zefiro torna»), гибкий распев верхних голосов («bel tempo») и элементы звукописи – как мадригализм – на слове «щебетанье» («e gagir»).
Важную роль в пасторальной пейзажности играют пространственно-изобразительные топосы. Пейзаж – это форма постижения пространства, природного прежде всего11. И если ренессансная живопись искала способы омузыкаливания аркадийского пейзажа, то музыка всё больше увлекалась приёмами спациализации звучания. Здесь они участвуют в создании особых эффектов музыкальной картинности. В качестве пространственно-изобразительного топоса выступает прежде всего знаменитый и любимый музыкальным искусством приём эхо. Так, в оперной пасторали этот приём появился, начиная уже с ранних её образцов. Например, в первой сцене «Дафны» О. Ринуччини с музыкой Я. Пери и Я. Корси Аполлон (перед тем как предстать воочию) отзывается, словно эхо, повторяя окончания фраз, хору пастухов и нимф, страдающих от произвола чудовищного Пифона. В «Орфее» К. Монтеверди в начале последнего действия на скорбные речи Орфея, в одиночестве вернувшегося из Аида, трижды откликается нимфа Эхо, подхватывая (и тем выделяя) в большом монологе героя слова «Hai pianto», «Basti», «ahi» (как эхо слова «guai»). Из области камерно-вокальной музыки это известное «Эхо» О. Лассо, а также мадригал Я. Пери «Eco con due risposte» для трёх теноров (второй и третий тенора эхообразно подхватывают фиоритуры солиста на отдельных словах или частях слов, подчёркивая или изменяя их смысл). К этим примерам можно добавить диалогический мадригал «с ответами эхо» Л. Маренцио на стихи Т. Тассо.
Особенно эхо-эффектами славилась венецианская школа, где во второй половине XVI – первой половине XVII в. (начиная с Андреа и Джованни Габриели) наблюдался изумительный расцвет многохорного концертирующего стиля12. В эпоху Ренессанса и позднéе увлечение эффектами эхо было так распространено, что А. Кирхер посвятил целый раздел своего трактата «Musurgia universalis…» (1650) вопросу об организации эхо. М.В. Иванов-Борецкий пишет, что в XVII в. это увлечение проникло даже в садово-парковое искусство: «садовые архитекторы так разбивают парки, чтобы получать в них эффекты многообразного эхо» 13.
Помимо эхо пространственно-изобразительным потенциалом обладает также топос отдалённого сигнала: сигнал – по определению жанр громкозвучный, и его приглушенность однозначно создает эффект удалённости в пространстве. С пасторалью связаны прежде всего пастушьи и охотничьи сигналы, это может быть также перекличка сигналов, способствующая созданию изобразительно-акустических иллюзий.
Репрезентируя «природный» компонент пасторального жанрового кода, указанная топика вступает в органический сплав с лирической образностью в типичной для жанра сфере пасторально-пейзажной лирики. Такая особенность как лиризация закрепляется в пасторальных «пейзажах» музыки классико-романтической традиции, которая остаётся актуальной и в ХХ веке; из многочисленных примеров упомянем лишь такие различные по авторскому стилю произведения как «Летняя пастораль» для камерного оркестра А. Онеггера (1921), «Пасторальная сонатина» С. Прокофьева (завершающая цикл «Три пьесы» для фортепиано, ор. 59, 1934 г.), «Пастораль» Г. Свиридова из симфонической сюиты «Метель. Музыкальные иллюстрации к повести А.С. Пушкина» (1965–1974).
Обратимся теперь к жанровой топике пасторальности. Наряду со звукоизобразительной она также играет важную роль в отражении «природного» компонента пасторали, поскольку музыкальная пленэрность, в силу традиционной пасторальной специфики, в той или иной мере наполнена человеческим присутствием. Оно сказывается уже через характерное, связанное с первичной жанровостью, звучание духовых и струнных, имитирующих пастушеские инструменты, через сам пасторальный интонационный строй, тяготеющий к напевности или танцевальности, – то есть через тот «предметный» слой пасторальной лексики, который составляет жанровую основу модуса.
7. См., в частности: Коробова А.Г. О музыкальной топике жанра новоевропейской пасторали // Пастораль как текст культуры: теория, топика, синтез искусств. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т.В. Саськова. – М.: МГОПУ, 2005. – С. 53-75.
8. Тем самым данная Ария вписывается в пасторальный план оратории, который проступает во всех трёх частях композиции. Наиболее развёрнут данный план в III части, где даётся картина Эдема. В этой картине Рай предстаёт как locus amoenus, и с его характеристикой органично сочетается буколическая простота создаваемых Гайдном образов «счастливой четы» («O glücklich Paar!») Адама и Евы. По трактовке библейского сюжета оратория Гайдна здесь перекликается с полотном «Весна» Пуссена из цикла «Времена года», где изображены юные Адам и Ава в эдемских садах ранним весенним утром, когда Господь является в небе подобно восходу солнца (илл. № 4).
9. Приведём для примера начало текста шансон Жанекена «Пение птиц»: «Проснитесь, усыплённые сердца, бог любви призывает вас в этот первый день мая. Птицы сделают всё, чтобы поразить ваш слух, так как весна наступила; вы услышите сладкую музыку подлинного голоса» (перевод цит. по изд.: Ж. Комбарье «Французская музыка XVI века». – М., 1932, с. 4).
10. Подстрочный перевод: «Снова Зефир возвращает прекрасную пору,
Он цветы и травы, своих нежных друзей,
И щебетание пробуждает, и сетования Филомены [соловья],
И весну, невинную и румяную.
Веселы луга, и небо так ясно.
Зевс радуется, глядя на своих детей.
Воздух и вода, и земля наполняются любовью,
Всё живое к любви призывая».
11. Само фр. слово paysage образовано от pays ( = страна, местность), восходящего к лат. pagus ( = село, деревня). Т. е. первоначальный смысл слова – «сельский вид» («пейзаж» – однокоренное слово с «пейзан»), и в этом смысле пасторальная интерпретация пейзажа вполне оправдана с этимологической точки зрения.
12. См. об этом: И.А. Барсова «Очерки по истории партитурной нотации (XVI – первая половина XVIII века)». – М., 1997, Ч. IV.
13. М.В. Иванов-Борецкий «Музыкально-историческая хрестоматия». – Вып. II, с. 10.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
