|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ/Часть 2
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
Кстати, здесь нельзя не упомянуть еще об одном аргументе в пользу аналогии между словом и мотивом — о воздействии на инструментальную музыку ритмического строя разных языков. Как известно, положение акцента в словах может быть однотипным и фиксированным, как в венгерском, итальянском, французском, польском языках, или не фиксированным — как в русском. Исследования показывают, что и русской музыке свойственна особая метрическая свобода. А вот в венгерской музыке, например, — особенно в народной, наиболее тесно связанной с языковым опытом, почти нет затактов, ибо нормой венгерской лексики является начало с акцентированного слога.
Итак, в музыке сохраняются общие телесные контуры слова. Музыкальные мотивы и по числу звуков тонов, и по протяженности напоминают на слух слова и вполне могут быть названы музыкальными лексемами, хотя, быть может, в этом и нет особой необходимости. Главное — в том, что эти тени или мелодико-ритмические силуэты слов обеспечивают слуховые ассоциации с речью, позволяют говорить о речитативной, декламационной, повествовательной мелодике.
Что же касается семантической определенности, то аналогия между словом и мотивом, конечно, хромает. Разумеется, «музыкой нельзя выпросить и стакана воды». Музыкальные мотивы, однако, вовсе не есть пустые слова. Их содержание не менее конкретно, хотя и не поддается описанию. Оно — в особой собственно музыкальной сфере красивых сопряжений, изящных фигур, проникновенных звуковых сочетаний, ладового и гармонического своеобразия. А в своей совокупности, в своих интонационных вариантах они способны передавать тончайшие оттенки жалобы, волевого напора, требования, родственные эффектам речевой модальности (повелительности, упрямства, обиды, рассуждения, мечтательности и т.п.). Благодаря наличию музыкальных лексем возникают ассоциации и с собственно речевой синтаксической логикой построения предложений — и синтаксические смыслы перечисления, перебора разных посылок и следующего за ними вывода, усиления и уточнения аргументов, противопоставления. А кроме того каждая лексема при речевой направленности воспринимается как интонационно и фонетически оформленный символ, за которым обязательно стоит конкретное значение, все равно какое, но конкретное. Так возникает флер семантической значимости, подобный тому, что возникает при слушании речи на незнакомом языке.
Все эти непосредственные впечатления, как и глубинные ассоциации, в сильнейшей степени зависят, однако, от того, какой из множества речевых жанров становится прототипом музыкального синтаксиса.
Речевых жанров много. Можно даже утверждать, что число их столь же велико, сколь велико разнообразие жизненных ситуаций, в которых человек пользуется речью, а потому вряд ли есть смысл выстраивать здесь какую-либо классификацию. Достаточно назвать хотя бы несколько разновидностей, заметно отличающихся друг от друга.
Например. Лепет ребенка на стадии перехода к выговариванию слов — и уже оформившаяся детская речь; речь вполголоса для себя, разговор в узком кругу близких людей — или выступление на публике, в многолюдном собрании; непринужденная дружеская беседа — или отрепетированное выступление диктора, оратора, лектора; спокойная речь — или речь истерическая, переходящая в причитания; авторская и любительская декламация стихов — или выступление профессионального чтеца декламатора; монотонная речитация — или коллективное скандирование.
Аналогичный ряд (его можно рассматривать и как параллель к речевому, и как продолжение) выявляется и в музыкальных жанрах: мелодекламация, скандирование, чтение нараспев, псалмодия, шуточная частушечная скороговорка, оперный речитатив с его разновидностями, ариозное пение, кантиленная ария и протяжная русская песня, бытовой романс, цыганское пение, камерная вокальная лирика концертного плана (Б. В. Асафьев, кстати сказать, в коротких музыкальных образцах воспроизвел восходящий от речи к музыке ряд в своей книге «Речевая интонация»12 ).
Все это множество жанровых вариантов и наклонений речи и пения, поневоле обрисованное пунктирно, отражается и в инструментальной музыке. Она может воспроизводить жанровые стили григорианского напева, псалмодии, песенной мелодии, романса или оперной кантилены, копируя чаще всего не собственно речевую интонацию, а интонацию распетого текста. Но все же не так уж редко ощутимы в ней непосредственные влияния и самой разговорной речи. Соответственно, мы можем говорить о речитативном или ариозном мелосе, о хоральной или сольной индивидуализированной интонации как о жанровых вариантах речевого начала и о жанровых вокально-речевых и собственно речевых прототипах.
Итак, речевое начало как одна из самых высоких обобщающих категорий в теории музыкальных жанров проявляет себя во множестве разновидностей. Но, пожалуй, наиболее типичными его стилистическими наклонениями можно назвать три: декламационность, речитативность и повествовательность. На терминах этих целесообразно остановиться, так как, к сожалению, они не всегда ясно разграничиваются. У С. С. Скребкова, например, в упоминавшемся исследовании речевое начало приравнено к декламационности, которая как бы разветвляется в ряде вариантов («возгласы, призывы, причитания, речитация и т.д.»). Ясно, вместе с тем, что декламация является лишь одной и достаточно специфической разновидностью речи. Впрочем, исследователь касался теории жанров лишь попутно и воспользовался одним из бытовавших тогда музыковедческих толкований термина — самым широким. В. А. Васина Гроссман, автор труда «Музыка и поэтическое слово», напротив, критически оценивала определение декламации, зафиксированное в Кратком энциклопедическом музыкальном словаре 1966 г. («вокальное воплощение словесного текста, охватывающее различные виды пения»), считая его «слишком широким»13 .
Мы будем иметь в виду, что декламационность как одно из проявлений речевого начала в музыке связывает ее лишь с определенным типом и жанром речи. Декламацией в филологии и теории поэтической речи называют особый вид художественного чтения. Декламировать — значит выразительно читать вслух. Правда, у слова давно уже появилось и другое значение — говорить напыщенно в приподнятом тоне, с пафосом. Увы, эти свойства действительно нередко появляются в декламации, особенно — в любительской, дилетантской (даже самого поэта, литератора).
Итак, декламация — это устный художественный жанр литературного чтения перед публикой; она связана с определенными интонационными фигурами, она требует профессионализма, артистичности, хорошо поставленного голоса. «Что приятнее слуху и лучше для привлекательности исполнения, чем чередование, разнообразие и перемена голоса?»14 — восклицал знаменитый римский оратор, и этот его риторический вопрос вполне может быть отнесен к художественной декламации, а также к мелодекламации, сопровождаемой музыкой. Именно интонационное разнообразие и отличает музыкально претворенную декламационность от речитативности. Если для последней специфическим признаком является многократное повторение тона неизменной высоты (собственно речитация) и поступенное мелодическое движение в сравнительно узком диапазоне, то для декламационности, напротив, характерны широкие интервалы, активный ритм. Различны они и по своему генезису. Декламация по существу есть внесение музыки в речь (в мелодекламации — даже в прямом смысле). Речитация же, наоборот, есть внедрение речевого оттенка в музыкальное исполнение. Соответствующая этому итальянская ремарка — a piacere — в оперных вокальных партиях как раз и подчеркивает необходимость произносить омузыкаленный словесный текст говорком.
Ярким примером вокальной декламационности могут послужить две начальные мелодические фразы рахманиновского романса «Не пой, красавица, при мне» на слова А. С. Пушкина. В «Грузинской песне» М. И. Глинки на тот же текст господствует песенная речитация. Впрочем, Глинка воспроизвел здесь подлинную грузинскую мелодию, услышанную им от Грибоедова. Более определенно проявляет себя речитация, например, в романсах П. И. Чайковского «Детская песенка» (ор. 54 № 16) на слова К. С. Аксакова — особенно в коде, и «Мы сидели с тобой» (ор. 73 № 1) на слова Д. М. Ратгауза. Из множества инструментальных образцов декламационности можно указать на «Тайну» (ор. 57 № 4) из шестой тетради «Лирических пьес» Э. Грига. Образец речитативности — его же «Ариетта» (ор. 12 № 1) из первой тетради.
Есть более или менее широкая группа речевых жанров, отражение которых в музыке подпадает под обобщающее понятие повествовательности. Это сказка, это повествование о прошлых событиях в жизни, развертываемое рассказчиком перед внимательными слушателями, это чтение вслух только что полученного письма, или же чтение прозаического произведения. В фольклоре сложились многие повествовательные жанры. Повествовательность генетически восходит к синкретическим литературно-песенным жанрам эпического наклонения. Это саги, эпопеи, сказания, сказки, баллады, отчасти поэмы, думы, легенды. Для повествовательной речи характерна особая напевность, размеренность, монологичность и изображение в монологе диалогической речи, а также описание событий. Их историческое развитие в музыке богато разнообразием форм и степеней обобщенности. В конце данного раздела мы рассмотрим это на примере вокальной баллады.
12 Асафьев Б. В. Речевая интонация. М.;-Л., 1965.
13 Васина Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово:. 1 Ритмика. М., 1972. С. 56
14 Марк Тулий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1994. С. 251.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
