|
|
Теория музыки
«НОВАЯ ПРОСТОТА» И МИНИМАЛИЗМ – СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
(на примере творчества А. Пярта и В. Мартынова). Часть 1.
Автор: В.ГРАЧЕВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Поэтика минимализма
Структурные закономерности минимализма трудно отделить от его содержания. Как уже отмечалось, минимализм зародился сначала как идея, но с акцентом на принципах развертывания (статичность и репетитивность), в то время как содержание низводилось до уровня «О», пустоты. Поскольку семантика становилась как бы вторичной по отношению к структуре, многие важные идеи минимализма оказались связанными с его формой. Важнейшая закономерность формальной стороны минимализма – это репетитивная техника, обусловленная прямым, как бы неизменным повторением паттерна. Ее основоположником также считается Джон Кейдж, который после изложения концепции репетитивности в “Лекции о Ничто” одним из первых, наряду с М. Фелдманом, применил в музыке прием, ставший основой репетитивной техники минимализма.
Важной чертой минимализма, согласно концепции Кейджа, являлось постепенное, незаметное преобразование структуры. Поэтому в условиях неизменной повторности тезиса повысилось значение первичной, фонической стороны звука, его «самоценность». Одновременно, за «скобками» музыкального мышления оказались тема и серия, которые уступили место статичным мотивным микроструктурам – patterns (pattern – амер. – модель, выкройка), как бы не требующим преобразования, вариативности или динамичного развития.
Минимализация интонационного уровня, сопровождаемая понижением энергетики тезиса, благодаря перенесению акцента на его фонику, вызвала к жизни адекватные формы процессуального бытования паттерна. По справедливому замечанию музыковеда, «композиторы-минималисты решительно отвергли исчерпавшую себя, по их мнению, концепцию “сочинения как объекта”» (Т. Адорно), связанную с идеей «целого как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями» [цит. по: 4, 210]. Дикурсивно-логические принципы музыкального развития, функциональная соподчиненность структурных элементов композиции (последнее, что объединяло авангард с традицией) ушли в прошлое. В минимализме их место заняла прямая повторность и статично-прямолинейное (а не этапное) развертывание тезиса. Форма приобрела застылый, “созерцательный” и как бы эпический строй. Ее музыкальные сегменты обособились, а функционально-логические связи (подобие-контраст) и основной принцип «доминималистской» драматургии: i-m-t отошли на второй план. Отправной точкой, знаковым сочинением американского минимализма, сочиненным на основе репетитивной техники, считается «In C» Т. Райли (1964). Записанная на одной строчке, «In C», тем не менее, как и каноны в мессе Средневековья, является неким подобием многоголосного алеаторического канона, поскольку от 6-ти до 15-ти исполнителей на фортепиано могут вступать, повторяя паттерн, в любой последовательности, в любое время, и даже в любом темпе (в оригинале темповое обозначение отсутствует). С точки зрения гармонии композиция «In C» представляет собой модальное «перетекание» тонального «поля» из С-dur в g-moll. Но «модуляция» происходит не «по правилам», а чисто механистически, путем «вытеснения» с 1-го по 17-й сегмент в С-dur сегментами в e-moll (18-28-й) в процессе их репетитивного (дословного) повторения.
Несмотря на оригинальность музыки «постепенного процесса», дословное повторение паттерна оказалась все же не достаточным для того, чтобы создать импульс поступательного развертывания инструментальной композиции вне механической имитации. Она нередко заводила в тупик «самоуничтожения» музыкальный тезис. Композиторам-минималистам пришлось искать приемы, способствующие преодолению идеи «торможения» (завершения) в инструментальном сочинении, создаваемом в рамках репетитивной техники (в вокальной пьесе развертывание могло происходить за счет переинтонирования обновляемым словом неизменного музыкального сопровождения). Параллельно происходило отступление от фоники «конкретного» инструментария (метрономы, магнитофоны, хлопки) в сторону реставрации традиционной музыкальной интонации.
С. Райх в композициях «It’s gonna rain» и «Violin Phase» нашел принцип механического смещения фаз (gradual phase shifting), которое возникало из-за несовпадения паттернов, одновременно воспроизводимых на двух магнитофонах (двух абсолютно синхронно работающих аппаратов нет). В процессе репетитивного повторения «матрицы», расхождения становились все большими, что обновляло тезис по вертикали. Он же в «Музыке хлопков» придумал, как рассчитать смещение фаз в рамках композиции, не полагаясь на случайность. Одновременное проведение паттерна у двух исполнителей с каждым повторением укорачивалось на одну восьмую длительность в «контрапункте». При этом возникало его квазиканоническое смещение, напоминающее традиционную полифонию. Момент вступления ведущего голоса с каждым новым повторением все более запаздывал по отношению к «контрапункту» и постепенно подводил к синхронному дублированию хлопков в конце «пьесы».
Промежуточный прием между механическим и заданным смещением паттернов по вертикали тот же автор нашел в пьесе «Piano Phase», где фаза несовпадения между одновременно исполняемыми на двух фортепиано паттернами возникало из-за многократно повторяемого ускорения темпа одним из исполнителей, благодаря чему они каждый раз расходились на одну шестнадцатую. Синхронное изложение «матриц» в унисон восстанавливалось после прохождения всего круга «канониче-ских» несовпадений. Прием расчета смещений паттерна в процессе репетитивного движения по кругу стал основой систематического метода (systematic music) в минималистской композиции (вспомним использование круговых и овальных форм в живописи минимализма). Его теоретическое обоснование содержится в статьях и интервью С. Райха.
Наряду с приемом фазовых сдвигов, С. Райх стал применять «итоговые паттерны» (resulting patterns), которые появлялись как психоакустические эффекты при многократном прослушивании сочинения, созданного с применением стадиального развертывания. Они складывались из различных сегментов паттерна, исполняемых инструментальным ансамблем. Райх начал записывать варианты паттерна, услышанные ансамблистами. Таким образом, в процессе сотворчества композитора и исполнителя рождался «внешний» комментарий по отношению к композиции в духе эстетики древнего Китая (S. Reich. Violin Phase, 1967).
Кроме приемов обогащения статики репетитивности по вертикали, минималисты обнаружили способы незаметного дополнения паттерна (additive process) в процессе его «круговращения». Ф. Гласс в «Музыке в 12 частях» (1974) первым стал добавлять мотивы к паттерну при повторении, что не нарушало статики формы, но сообщало ей небольшое внутреннее движение. Вводя этот конструктивный прием, минималисты, возможно неосознанно, затронули религиозно-философские основы музыкального искусства. Аддиция является одной из древнейших форм кругового движения подобий, связанных с молитвенной практикой. Аддитивность возникает в молитве по четкам, поскольку мысленное перечисление порядковых номеров молитвы, соответствующий жест и отражение отзвучавших подобий накладываются на неизменно повторяемый текст. Более рельефно идея добавления реализуется в тех молитвах, где в процессе повторения строки вводятся новые слова, например:
Придите, поклонимся Цареви нашему Богу.
Придите, поклонимся и припадем Христу, Цареви нашему Богу.
Придите, поклонимся и припадем Самому Христу, Цареви и Богу нашему.
Аддитивная форма развертывания присуща и русскому, и западному сказочному фольклору. В русской народной сказке «Репка» повторение ситуации, связанной с вытягиванием репки, сопровождается сложением усилий персонажей: «Позвала внучка Жучку: Жучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку – тянут-потянут, вытянуть не могут». В англо-французском фольклоре находим стихотворение «Дом, который построил Джек», в котором в каждой последующей строфе добавляется «лишняя» строка. Приведем фрагмент этой сказки.
Вот крыса,
Что съела пшеницу,
Которая в доме хранится,
Который построил Джек.
Вот кот,
Который поймал крысу,
Что съела пшеницу,
Которая в доме хранится,
Который построил Джек.
Вот пес,
Который треплет кота,
Который поймал крысу,
Что съела пшеницу,
Которая в доме хранится,
Который построил Джек (и т.д.).
Приведенные словесные добавления в молитве и в христианском фольклоре рядоположны музыкальным аддициям в минимализме. Возможно лишь, что минималисты имели в виду не христианский, а языческий их вариант, связанный с практикой восточной медитации.
Оборотной стороной или антонимом аддитивного процесса в минимализме оказалась принцип вычитания или редуцирования (subtractive process) . Например, в композиции Piano Phase (1966) С. Райх применяет три этапа фазовых сдвигов в процессе репетитивного повторения паттерна. На первом этапе паттерн состоит из 12-ти шестнадцатых. На втором он редуцируется на ? до 8-ми шестнадцатых. И на третьем – до 4-х шестнадцатых длительностей. В минимализме принцип вычитания, будучи оборотной стороной аддитивности, в ряде случаев дополняет последний в процессе репетитивного повторения паттерна. При этом числовой расчет диктует закономерности музыкальной структуры композиции («Панургово стадо» Ф. Ржевского).
Начавшись как репетитивная повторность неизменных мелодических ячеек и их полифонических сочетаний, минимализм постепенно дополнился статикой тонально-гармонической проекции. К этому подталкивало повышение интереса у авторов к фоническим эффектам. Кроме того, пресыщение звуковысотной функциональностью, усложненными гармоническими вертикалями в сериализме обусловило возрождение интереса к звучанию трезвучия, а также к подчеркиванию фоники других аккордов. Акцентирование самоценности отдельного созвучия определило возможность принципиально бесконечного продления во времени избранной гармонии, а также – любования составляющими ее тонами, призвуками, протянутыми педалями. В результате, тональность, основанная на редкой смене простых гармоний, приобрела упрощенный, дофункциональный характер. «Качание» на отдельных входящих в аккорд звуках нередко вызывало ассоциации с модальностью. На модальность также «работала» растянутость отдельной вертикали во времени, присущая минималистской композиции. Она как бы отменяла соподчиненность гармоний в процессуальном плане, которые приобретали характер равноценных данностей по отношению к предшествующим и последующим созвучиям. Смена тональных устоев в минималистском сочинеии стала происходить без модуляций. Совмещение различных по опорному тону мелодических ячеек в процессе репетиции нередко приводило к постепенному перетеканию от одного тонального поля к другому, как в «In C» Т. Райли, что также смыкалось с принципом модальных смен (все «тональности» оказывались равноценными).
Статика тонально-гармонического поля в минимализме сопровождалась упрощением ритмической стороны композиции. Нередко растянутые во времени гармонии заполнялись простейшей ритмической дробностью. Непрерывная пульсация ударных или иных (механических) инструментов позволяла сохранять синхронность исполнения и точно определять моменты вступления новых исполнителей в процессе фазовых сдвигов. Характерным признаком минималистского сочинения стала регулярная метрическая пульсация четвертными, восьмыми или шестнадцатыми длительностями при изложении протянутых педалей и органных пунктов, выдерживаемых длительное время на одной ноте или созвучии. Ритмическая дробность суммировалась на основе остинатно повторяемых ритмических формул (например, в басу). В ряде случаев эта техника сопровождалась безразмерным изложением тезиса.
Репетитивный метод минимализма, несмотря на свою радикальность, оказался достаточно «почвенным» для ХХ в. Появлению минимализма предшествовали многочисленные случаи воссоздания старинных жанров пассакалии и чаконы, связанные с дословным повторением темы. В США предшественником репетитивности оказалась остинатная повторность аккомпанемента в жанре «бугивуги». Прямая повторность и темброфактурное переосмысление в «Танце Гаетаны» из Испанского каприччио Н. А. Римского-Корсакова и в «Болеро» М. Равеля на рубеже XIX–ХХ вв. предвосхитили статичный силуэт формы, присущий минимализму. Остинатное повторение избранного фактурно-гармонического комплекса в начале ХХ в. И. Стравинский применил в балетах «Петрушка», «Весна священная» и в «Симфонии псалмов». С. Райх и Ф. Гласс ссылаются на С-dur’ную Прелюдию из I тома ХТК Баха как провозвестницу репетитивности. Для них также этапными оказываются пьеса «В пещере горного короля» Э. Грига и статическая повторность «золотого хода» валторн во вступлении к опере «Золото Рейна» Р. Вагнера. В середине ХХ в. репетитивную технику минимализма предвосхитили находки К.Орфа («Кармина Бурана»), Дм. Шостаковича («Тема нашествия» из Седьмой симфонии), Г. Свиридова («Романс» из музыки к «Метели»). Элементы репетитивности просматривается в повторности алеаторики и в микрополифонических наслоениях «авангардных» кластеров.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
