|
|
Теория музыки
ХЭППЕНИНГИ ДЖОНА КЕЙДЖА
Автор: Марина Переверзева Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Хэппенинги Кейджа символизировали собой новый этап развития искусства, связанный с идеей стирания границ между жизнью и искусством и коллажа нехудожественных событий окружающей среды, которые становились художественными. Смысл акций заключался в выделении целых фрагментов, осколков реальной действительности и ограничении их художественными рамками. Кейджевская арт-теория хэппенинга исходит из художественно-эстетических идей футуризма, дадаизма, сюрреализма, театра абсурда; одним из истоков хэппенингов было также карнавальное искусство, но в "событиях" композитор стремился к спонтанности, непосредственному слиянию с реальностью, когда искусство становится максимально действенным и творится прямо на глазах непосредственно здесь и сейчас. Хэппенинги Кейджа были тесно связаны с ведущими тенденциями американского искусства ХХ века, не только музыкального, но литературного и изобразительного. Кейдж был не просто имманентен среде, в которой жил и творил, но также имел прямое или косвенное отношение к главным художественным течениям США.
Кейдж вышел за пределы собственно музыки и построил новые системы искусства звука в вербальном пространстве, в живописи и танце. Новые формы искусства выступили как альтернатива концерту, исполняемому в зале. Противопоставление замкнутого внутри себя пространства музыкального искусства открытому пространству, соединяющему в себе живопись, слово, движение, саму жизнь с ее звуками и шумами, было тесно связано с художественно-эстетической концепцией Кейджа, основанной на дзен-буддизме, и тем, кбк он воспринимал мир и искусство. Одновременное соединение видимых и слышимых событий в полифеноменальном контрапункте — таким ему представлялась реальность. И искусство звуков должно было отвечать такому видению мира, отражать такой взгляд на мир. Именно поэтому в сферу музыки Кейджа вошли явления, бывшие ранее немузыкальными — звучащие и незвучащие объекты действительности.
Расширяя границы музыкального искусства и вбирая в нее саму реальность, композитор работал в таких сферах, как: радио-музыка со звуковыми эффектами (30-е годы); музыка для препарированного рояля18
с его новейшей фоносферой, ударных, новых и нетрадиционных инструментов, проигрывателей (40-е); музыка жребия или алеаторика (50-е); музыка тишины, конкретная музыка и музыка окружающей среды с индетерминизмом ее звуковых событий как принципом композиционного мышления, музыка шумов и природы, записанная на пленку (50-60-е); графическая музыка и музыка речи, наконец, произведения, отвечающие идее "все, что мы делаем — музыка" (1970-е), в которых максимально расширено пространство искусства вплоть до формы хэппенинга.
.Понятие пространства искусства заключается в том, что каждый вид искусства имеет свое собственное пространство — содержание, материю, средства, способы выражения мысли. И если в орбиту музыкального включаются элементы графики, литературы, хореографии, становясь музыкальными, как у Кейджа, это расширяет пространство искусства звуков до такой художественной формы, как хэппенинг. Многие художники ХХ века расширяли пространство искусства. Штокхаузен расширял пространство музыки в оперной гепталогии СВЕТ. Известно взаимодействие творческих полей Шенберга и Кандинского как метафорическое сближение музыки с живописью. Реальное сближение этих искусств произошло в творчестве Скрябина: он подразумевал исполнение "Прометея" с "Симфонией красок". Художник и композитор соединились в лице литовского композитора М. К. Чюрлёниса. Стравинский заполнил пространства между музыкой и фонетикой слова в "Свадебке". Хлебников и Крученых превращали словесный поэтический текст в музыкальный и использовали фонетику наподобие музыкального материала. Линию художественного синтеза продолжает графическая поэзия Германии.
Самое же ошеломляющее расширение, выразившееся в форме хэппенинга, наблюдается в творчестве Кейджа, но расширял пространство музыки композитор постепенно. Сначала он изобрел препарированный рояль, породивший сонорику, "музыку звучностей", писал композиции, состоящие из красочных шумов всевозможных найденных предметов и ударных инструментов19
Затем он включал в музыкальные произведения электронные, конкретные шумы и звучание радио или фонографов, в перспективе рождения хэппенингов он увлекался графической и фонетической музыкой гласных и согласных, литографиями и гравюрами, графической поэзией и мезо-стихами, создавал произведения для всевозможных растений: кактусов, веточек дерева, раковин морских ракушек, бамбуковых палочек и др. Хэппенинги, вобравшие в себя феномены реальности, значительно изменили фоносферу и музыкальный материал искусства звуков и привели к полному воссоединению музыки и жизни.
Почему же произошла такая метаморфоза отдельных видов искусств в единое целое? Что стало причиной появления хэппенингов? Каковы философские основания этой новой художественной формы?
Религия, философия, эстетика
Художественно-эстетическая концепция Джона Кейджа зиждется на религиозно-философских принципах дзен-буддизма (в этом смысле творчество Кейджа религиозно) и связанных с ним идеях непреднамеренности в искусстве, взаимопроникновения его с жизнью, которое и потребовало расширения его пространства. В творчестве Кейджа радикально изменилось само представление о том, что есть музыка и каково ее предназначение. Две основополагающие философские категории дзен-буддизма, Ничто и Нечто, фигурируют у него в качестве категорий музыкальных. Ничто — это индетерминированное и индефинитивное начало, неделимое целое и не имеющее временных и пространственных границ Единое, Нечто — конечные во времени и пространстве феномены, определенные, существующие в реальном мире явления, при своей индивидуальной множественности составляющие единство. Обретение гармонии с мирозданием по дзен-буддизму возможно через постижение сути вещей (которая заключается в том, что все имеет природу Будды, а потому все — во всем), вживание в эти Нечто и приятие их, слияние со всем окружающим миром в едином Ничто. Поэтому музыка для Кейджа была средством воссоединения человека с миром, восстановления мировой гармонии. Воссоздать гармонию окружающей среды невозможно, но стремиться к ней, по мысли Кейджа, необходимо. Именно в природе (а Кейдж был прекрасным микологом и писал, что хотел бы стать ботаником) композитор увидел одновременное сосуществование разных вещей, явлений, событий, поэтому ему и было необходимо расширить пространство музыки и внести в нее элементы реальности.
Приятие мира композитор выражал путем вбирания всех существующих в мире звуков, причем идею максимального расширения искусства новыми Нечто Кейдж осуществлял шаг за шагом. Сначала он вводил в музыку звуки самых необычных и экзотических инструментов. Например, инструментальный состав Второй конструкции включает бубенчики для саней, индийскую погремушку Рэттл, японские храмовые гонги, гонг, опускаемый во время звучания в бадью с водой, лист, имитирующий звук грома. Мысль о конкретной музыке окружающей среды возникла у Кейджа еще тогда, когда он работал на радиостанции при Корниш-школе (1930-е годы) и писал радиопьесы со звуковыми эффектами и конкретными шумами. Затем Кейдж расширяет тембровый диапазон музыкального искусства посредством использования препарированных звуков и всевозможных шумов окружающей среды (что нашло отражение и в "звучащей тишине" 4.33, серии Воображаемых пейзажей и Вариаций 50-х годов), вплоть до любых, спонтанно возникающих по законам пан-гармонии (все-гармонии) звучащих и незвучащих объектов реальности как элементов новой музыки.
Принцип ненамеренности в хэппенингах связан с дзен-буддийским утверждением, что причинами мировой дисгармонии являются человеческие страсти (любовь, ненависть) 20; отсутствие или потеря того, к чему привязан человек, приводит к страдани-ям, поэтому восстановить гармонию с миром по дзен-буддизму можно лишь тогда, когда человек лишен всяческих привязанностей, когда он смотрит на мир объективным взглядом, для него все вещи равноценны и он способен постичь высшую истину, суть мироздания, которая заключается в том, что всё имеет божественную природу (природу Будды), поэтому гармонично. Таким образом, путь к освобождению от страданий лежит через приятие всего, что есть вокруг, как благо (тогда отсутствие чего-то не вызывает отрицательных эмоций). Такую мировоззренческую позицию Кейдж перенес и на искусство: прекрасным для него было то, что дано самой природой, поэтому в музыку он начал вводить всевозможные нетрадиционные звуки и конкретные шумы окружающей среды от шума ветра и дождя до шума мнущейся бумаги и уличного транспорта. Композитор хотел открыть своим слушателям глаза и уши на тот мир, в котором мы живем, привлечь наше внимание и показать, насколько прекрасна природа, все ежеминутно окружающие нас звуки. "Прекрасное — одно из качественных состояний материи, — утверждают "природники", — гармония природной среды, образованная особыми соотношениями ряда ее свойств, масштабами и пропорциями в ее предметах, а также вещах, создаваемых по ее указке людьми. В искусстве же прекрасное есть воспроизведение художественными средствами природно прекрасного" 21
Кейдж также считал, что цель художника состоит в том, чтобы "имитировать природу", причем теми же средствами и методами, которые у нее позаимствовал человек. В этом смысле Кейдж в искусстве выступает как пантеист.
18От англ. prepare, готовить, приготавливать, preparation, подготовка — подготовленный с помощью различных предметов (кусочков фетра, резины, винтов, гаек, болтов), помещенных на струнах рояля и между ними на определенном расстоянии инструмент, звучание которого похоже на оркестр ударных, гамелана.
19В 30-х годах в Сиэтле Кейдж собирал всевозможные ударные инструменты, используя их в своем ансамбле, для которого писал музыку, и так называемые шумовые "джанк-предметы" (от англ. junk— старье, отбросы, бывшие в употреблении вещи), которые, по сути, отвечали духу дадаистской эстетики Марселя Дюшана с его "искусством найденных предметов" ("искусством реди-мейд"). Стиль джанк и конструктивизм послужили связующим звеном между дадаизмом Дюшана и поп-артом 60-х. Концерт из музыки Кейджа для ударных инструментов, с успехом прошедший в музее Современного искусства в феврале 1943 года, показал, что композитор является одной из центральных фигур авангардной музыки США.
20В основе религиозно-философской системы буддизма лежат 4 "благородные истины": 1. всеобщая изменчивость вызывает страдания всего живого; 2. у страдания есть причина — желание и привязанность; 3. эту причину можно устранить; 4. существует путь к устранению страдания.
21Раппопорт С. Эстетика. Т. 1. М., 2000. С. 22. Автор также отмечает, что "Леонардо да Винчи называл художника охотником, выслеживающим прекрасное в жизни, чтобы запечатлеть его в своих произведениях".
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
