|
|
Портреты
ПО ПРОЧТЕНИИ СТАТЕЙ В.В. МЕДУШЕВСКОГО
Автор: Т. ЧЕРНОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
Убежденность Вячеслава Вячеславовича в том, что светская музыка какой-то своей частью укорена в подлинно высшем, хотя и отошла от него «на сторону далече», противостоит традиции, которая приписывает светской музыке некий абсолютный статус автономной реальности, довольствующейся и ограничивающейся своими «собственными» законами искусства. Эти законы устанавливаются верховной властью тайного ордена «великих мастеров»: «(речь идет о самых великих; их очень немного) – это несколько аристократов, которые попали в историю музыки как в кабак» 3. При этом данные законы, как правило, оказываются имманентно присущими самой музыке, эволюционирующей «вперед и вверх», главным образом, в сфере своей «саморазвивающейся» звуковой материи. Эта, ставшая «классической», музыковедческая традиция, «выносит за скобки» тот факт, что светская музыка, называемая автономной или «абсолютной», – ничто иное, как поздняя метаморфоза выпавшего из описанной еще Иоханнесом де Грохейо триады «musica ecсlesiastica – musica vulgaris – musica cоmposita» ее последнего члена, чурающегося второго и приписывающего себе функции первого. Светскую музыку хотят видеть не признающей вторжений ни снизу, ни сверху, но замещающей собой всю триадическую систему4.
А раз так, то в ней должен быть некий момент, симулирующий сферу еcclesiastica. И в самом деле, такой момент есть. Он того же, как сама автономная музыка, происхождения – секулярного. Доктрина автономной музыки опирается на те философские (с пантеистической подосновой) системы, в которых абсолютом провозглашен разум, отождествленный с духом. Музыка, в той степени, в какой она является прямым выражением разума=духа, становится также «абсолютной», «духовной», и в этом смысле «божественной». Вопрос о том, что находится за пределами верхней границы «абсолютной» музыки, следовательно, не стоит; «абсолютная» музыка сама же собой сверху и ограничивается, а значит – автономизируется. Так же снимается и нижняя граница. То, что забота о «нижней» границе тщательна и постоянна, - иллюзия: «абсолютная» музыка, в которой царит разум=дух, порядок=Гармония, отделяется от иной как от несуществующей, в частности, от музыки народной и бытовой, где разного рода «материя» разумом-духом недостаточно проработана. О так называемой «религии искусства» в век Просвещения, на свой лад разрабатывающем вслед за Ренессансом и Барокко древнюю языческую идею, и конкретно – у Бетховена, можно прочитать, например, в сборнике Laudamus (М., «Композитор», 1992) 5. В философии и эстетике ХХ века эта идея приобрела особенно неприятный оттенок, утратив сколько-нибудь различимые ранее черты благородства.
Такой взгляд на музыку и, главное, его жизненные последствия запечатлел Пушкин в первой из своих маленьких трагедий. Речь идет, конечно, о фигуре Сальери. Сальери - носитель идеологии «религии искусства», не сумевший ей до конца соответствовать в своем творчестве, но персонализирующий ее разрушительное, гибельное действие по отношению и к музыке, и к самой жизни. Именно Сальери с негодованием изгоняет бедного уличного «скрыпача», «неакадемическая» игра которого ни по жанровому рангу, ни по техническому уровню («маляр негодный», «фигляр презренный») не соответствует «божественности» музыкального искусства, «жрецом» которого Сальери себя считает. Моцарт же «скрыпачом» не гнушается, но, напротив, радуется и веселится; свою музыку «божественной» («безделица», «две, три мысли»), а себя богом («Ба! право? может быть…. Но божество мое проголодалось») не признает. За «поругание» идеи жизнью («священный дар <…> озаряет голову безумца, Гуляки праздного») и разумом («ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь», «Ты, Моцарт, недостоин сам себя») и, что страшнее всего, во имя этой идеи («я избран, чтоб его Остановить – не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки») Моцарт погибает от руки Сальери, который и жизнью («Родился я с любовию к искусству», «Отверг я рано праздные забавы», «Преодолел Я ранние невзгоды») и разумом («Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я»,) «идею» собой олицетворяет. Но не музыку, музыку олицетворяет Моцарт. Трагедия Сальери (в избранном нами ракурсе, к которому великое произведение Пушкина, конечно, не сводится) заключается в том, что он не сумел отделить идею искусства от самого искусства. Сохранив идею, он не смог сохранить искусство, причем не только в лице Моцарта, но и в своем собственном лице. Ведь не идея, а само искусство, музыка Моцарта, завладела душой Сальери («Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?»), стала его искомым художественным «я»; «он сам в каком-то смысле есть Моцарт, даже более, нежели сам Моцарт» 6. Убивая Моцарта, он убивает это свое «я», оставаясь тем, кем на самом деле в музыке является («ужель он прав, И я не гений?»).
В.В. Медушевский, разумеется, не пользуется аксиоматическим фондом учения об «абсолютной» музыке. Не являясь, как истинный христианин, сторонником этой идеологии, он «размыкает» музыку и снизу, и сверху. В соответствии с христианской догматикой он не отождествляет Бога и мир, разум, искусство, и именно поэтому видит и приветствует в музыке не только «гармонию» (тем более, автономно-звуковую), но и человеческую жизнь, снимая в музыкальном искусстве противоречие между системой и личностью. Вместе с тем, всепроникаемость божественных энергий (проявлений, а не сущности Бога) требует признать действие в музыке, помимо «эстетического» начала (доминирование которого порождает эстетический утопизм, культурный нарциссизм), начала религиозного, не только в смысле обращенности музыки, вослед за своим автором, ввысь, художественного чувства - «горе», но и схождение к ней Божества, участие в музыкальной мысли Мысли божественной.
Не стесняясь обнаруживать, мягко говоря, неполноту «светского» подхода к искусству, готовый поспорить со «всем историческим наследием, связанным с секуляризмом, часто очень тонко и незаметно отводящим религиозную тему от вопросов жизни, творчества» 7, Медушевский пошел дальше критики безрелигиозной и псевдорелиозной (каковой является «религия искусства») культуры: он предлагает в своем творчестве положительный опыт религиозного осмысления музыки. Его христианская «позиция» не отличается ригоризмом: он не анафематствует светскую музыку за то, что она не звучит в храме, не отказывает ей на этом основании в праве быть, и даже, как это ни парадоксально на первый взгляд, в какой-то мере по своим христианским корням и духу считаться церковной. Напротив, со всей любовью музыканта к своему искусству, со всем восхищением его взлетами и благоговением перед его чудесами, он старается объяснить верхнюю границу светской музыки не как онтическую, но как онтологическую8. Истинно христианский взгляд на вещи совершенно исключает то, что в свое время К. Льюис назвал формулой «христианство и…». В «Письмах Баламута» старший искуситель поучает младшего: «Мы же, если люди становятся верующими, хотим держать их в том состоянии, которое я называю “христианство и…”. Ты понимаешь? – Христианство и кризис, христианство и новая психология, христианство и новое общество, христианство и исцеление верой, христианство и вегетарианство, христианство и реформа орфографии. Если уж приспичило быть христианами, пусть будут христианами с оговорками» 9. В.В. Медушевкий и в своей музыковедческой деятельности – христианин без «оговорок». «Анагогическая» устремленность музыки вверх и участие в ней высших энергий, проявляющиея в интонационном устроении музыки – главный нерв в том числе и публикуемой выше статьи. Это ясно уже из ее названия. В нем заявлен способ мышления о музыке, в котором можно узнать «прежнего» Медушевского: в качестве инструмента, с чьей помощью осуществляется объяснение музыкальных реалий, берется теория коммуникации. Развиваемая в лингвистике и других родственных музыковедению дисциплинах10, она не без участия Вячеслава Вячеславовича проросла и на «ниве» музыкальной науки. Но «теперешнего» Медушевского это, конечно, не может удовлетворить вполне. Инонаучная «оптика», позволяющая кое-что новое, или по-новому, увидеть в музыке – для него уже слишком низкий горизонт. Без «вертикального» - онтологического – «аспекта» любое наращивание научного знания «по-горизонтали», в том числе с участием разных наук, приводит только, по словам ученого, к его непрозрачной многосоставности. Все проясняется, когда позиция наблюдателя входит в резонанс с самой высокой и определяющей «точкой зрения». Ту радость, которая сразу охватывает душу исследователя, то облегчение и чувство окрыленности, защищенности и свободы, можно испытать лишь опытным путем. Недоверчивым можно сказать лишь одно: «пойди и посмотри!». Открытость, полетность, порой восторженность «генеральной интонации» работ «нового» Медушевского - несомненно, результат обращенности тяжелого, угрюмо-озабоченного секулярного исследовательского «я» к освобождающему и любящему «Ты».
Как преображается не только видение музыки, изначально опирающееся на сколь угодно углубленные и изощренные специальные знания в их музыковедческой «чистоте» или экстрамузыковедческом синтезе, но и сама музыка в ее многообразных проявлениях и гранях, когда она помнит и не отвергает «Ты», - именно об этом предлагаемые вниманию читателей статьи В.В. Медушевского. И не от этой ли памяти в сугубо «светской» музыке разливается свет, которого человек взыскует, ради которого и существует искусство?
Читателя ждет не легкое чтение, несмотря на доверительность, «коммуникабельность» тона, но работа ума и души, и даже, может быть, над умом и душой (как не вспомнить здесь просветительскую прозу Гоголя!). Потрудившегося же не может не посетить чувство благодарности.
Видны ли нам некоторые изъяны в работах Медушевского «нового периода»? Конечно; без них не обходится ни одно человеческое дело на земле. Скажем о стиле изложения. Выявление в музыке высших энергий закономерно и необходимо, но их слишком непосредственное сближение в описании с привычной, традиционной характеристикой музыкальной интонационности порой выглядит несколько прямолинейным, что может вызывать у читателя некоторое чувство неловкости. В связи с этим вспомнилось следующее высказывание авторитетного священнослужителя: «Мне кажется, что в искусстве человек должен быть художником и выражать то, чему его учит вдохновение (как «проводник» высших энергий – Т.Ч.) и его умение; но в момент, когда художник старается сделать из своего дела, мастерства иллюстрацию своей веры, это большей частью становится халтурой <…> С точки зрения Бога можно видеть сияние благодати – и ужас греха. С точки зрения художника можно видеть то и другое, но художник не может делать этого различения, потому что это не его роль, - иначе он будет говорить о грехе там, где надо говорить об ужасе, или о святости там, где надо говорить о красоте. Это два различные призвания, которые как все в жизни под руководством благодати могут быть благодатными; а иначе могут быть иными <…> Я думаю, что художник должен иметь смелость в какой бы то ни было области действовать как художник» 11. Это проницательное замечание может быть отнесено и к высказываниям о музыке.
Утверждения в работах В.В. Медушевского порой граничат с нажимом и подчас не лишены субъективизма, особенно там, где речь идет о выразительной стороне музыки, а также в оценочных суждениях. Но тут же себе возражаешь: мысль Вячеслава Вячеславовича отвечает на разные вызовы современного секулярного музыкознания; более того, она не реактивна, а провокативна. Хотелось бы, поэтому, пожелать читателям, чтобы эти и возможные иные стилевые мелочи не заслоняли собой того дара, который предлагает нам «новый» Медушевский в и во своих статьях.
3. Филип Гершкович о музыке. М., 1991. С. 315.
4. Названная триада не тождественна боэцианской «mundanа – humana – instrumentalis», сохраняющей христианский смысл, если ее не подтачивает пифагорейская трактовка musica mundanа как музыки сфер.
5. Лариса Кириллина. Бетховен и «религия искусства» (С.252 – 258); НеваКрыстева. Финал Девятой симфонии Бетховена и музыка sacra (С. 258 – 262).
6. Сергей Булгаков. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. М., «Книга», 1990. С. 298.
7. Протопресвитер Василий Зеньковский. Смысл православной культуры. , с. 100
8. Онтическая граница – та, что «остается в пределах наличного (тварного) бытия»; онтологическя граница означает «разрыв двух планов бытия» и его преодоление (Сергей Хоружий. Антропология и кризис современного человека // Православное учение о человеке. «Христианская жизнь», Москва – Клин, 2004. С. 165.
9. Клайв Степлз Льюис. Письма Баламута. Баламут предлагает тост. Москва, «Гнозис» - «Прогресс», 1994. С. 113.
10. Хочется указать работу безвременно ушедшего талантливейшего искусствоведа О.С. Семенова, педагога, которого не могут с благодарностью не вспоминать те, которые у него в свое время учились в Московской консерватории, статью под названием «Взаимоотношения автора, произведения и зрителя (читателя, слушателя) в искусстве» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М., «Музыка», 1978. С. 78 – 105.
11. Митрополит Сурожский Антоний. О встрече. Клин, 1999. С. 123-129.
Страницы
:
1
::
2
|
