|
|
Теория музыки
«ИНТЕГРАЛЫ» ЭДГАРА ВАРЕЗА — ГЛАЗАМИ ДЖОНА СТРОНА (американский исследователь об американском композиторе)
Автор: Анна ВОВЧУК Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
Тем не менее, исследователь пытается сформулировать или хотя бы практически продемонстрировать некие объективные критерии разделения на массы. Опираясь на прокомментированный композитором шеститакт (199–205тт.) из «Интегралов»: «Clette., Cor., Trptte., Trbne. — treès homogènes et équilibres-légèrement au 2me plan» 11, Строн выделяет в качестве разграничивающих звуковые массы факторов следующие:
• Высотная отделенность (например, пребывание выше прочих).
• Громкостное противопоставление или общность (здесь исследователь акцентирует внимание на сходстве динамических указаний, объединяющих звуки в «свои» мас-сы.).
• Фактурная диспозиция и организация (различные по организации типы внутри «общего» звучания).
• Продолжительность звучания того или иного комплекса (не просто длящегося, но и движущегося, однако без значительных перерывов «по вине» пауз).
Однородность звучания, свойственная «массе», достигается при действии назван-ных факторов (вместе или порознь) внутри общего звукового образования. Строн выделя-ет их в качестве основных показателей, позволяющих разграничить звучащий комплекс на составляющие его массы.
Разграничивающее действие, в самом деле, в принципе не вызывает сомнений. Но вот на что при этом происходит разграничение, вопрос не праздный. Он обусловлен хотя бы тем, что Строн не формулирует сущностных свойств феномена звуковых масс, а просто говорит о них как о чем-то отделенном. Но ведь некие объекты могут разделяться и в вертикальном, и в горизонтальном плане, и на разных масштабных уровнях, и с раз-ными функциями… Все это Строн по сути игнорирует, и признает в качестве масс резуль-таты любого разделения. А это само по само по себе вызывает вопросы, даже если согла-ситься с установленными им границами (что далеко не всегда бесспорно). Обобщенные им в упомянутом «массовом перечне» 12 звуковые массы «Интегралов» поражают своей пестротой и несоизмеримостью: одни длятся десятки так-тов — другие буквально такт-другой; одни многозвучно-многоголосные — другие чисто линейные, одноголосные; одни «наползают» друг на друга по вертикали, представляя многоэтажные напластования, — другие «наглухо» отделены друг от друга перерывами в звучании; одни выделены по тембровому показателю — другие по артикуляционному или динамическому, и так далее, и тому подоб-ное…
И все это, повторим, во многом связано с тем, что изначально не было определено, каковы базовые атрибуты звуковых масс, отличающие их от… чего?
Тут мы упираемся в вопрос о статусе данного понятия. Ведь важно не только како-вы массы сами по себе, но и в каком понятийном ряду они находятся — кому они «функ-циональная родня», а кому даже не «чужие», но просто «инопланетяне». В сущности, в какой-то момент подобным вопросом задается и сам Строн. «Могут ли “массы” и “эле-менты” в “Интегралах” рассматриваться в терминах унифицированной концепции “формы”?» — спрашивает он (Р. 154). А ведь даже отрицательный ответ на него, казалось бы, предполагает хотя бы попытку функционального сравнения. Однако своим «голым отрицанием» (со ссылкой на Вареза: «Каждая из моих работ открывает свою собственную форму», Р. 154) исследователь обрывает едва завязавшуюся логическую нить.
Его внимание поглощено другим. В качестве еще одного объекта рассмотрения (помимо масс) он занят тем, что обозначено им как элементы. Что же это за элементы? Каково их соотношение с массами? Может быть, они представляют их более мелкие сла-гаемые? Не совсем так.
«Чтобы избежать риска слишком буквального понимания Вареза, мы будем прилагать удобный термин “элемент” к тем участникам относительно небольшого “репертуара” мотивов и “процедур”, в которых может быть выявлена каждая из масс.» (Р. 154)
Элементами по сути названы — не слишком удачно, как представляется — неко-торые способы организации, оформления (в том или ином аспекте) звуковых масс.
«Из всего изобилия доступного музыкального материала Варез отбирал набор элементов, “атомов” <…>. Эти элементы, изначально задуманные независимо друг от друга, превращены в массы. Копии рукописей Вареза подтверждают, что он предварительно готовил различные фрагменты, прежде чем расположить их вместе в окончательной партитуре, наподобие собирания пазлов.» ( Р. 155)
В качестве базовых Строн выдвигает девять элементов, которые, по его наблюдениям, наиболее часто используются композитором. Это: 1) апподжиатура (фигура типа «долгого форшлага»), 2) пролонгация (то есть повышенная в сравнении с окружающим продолжительность), 3) повторение (типа репетиции), 4) чередование (двух или трех соседних высот), 5) тутти (в традиционном смысле слова), 6) пульс, или пульсация («более или менее регулярные удары», корреспондирующие с 3-м приемом, повторение), 7) высотные кривые (как звуковой аналог любимых Варезом «парабол» и «гипербол»), 8) отбор высотного содержания (вертикаль), 9) отбор высотного содержания (горизонталь).
В двух последних элементах Строн подходит к вопросу гармонии Вареза. Компо-зитор в своих высказываниях неоднократно отмечал, что в своей музыке он не следует ка-ким либо фиксированным гармоническим, ладовым типам. В связи с этим Строн выявляет лишь несколько основных интервальных структур (среди которых большие и малые се-кунды, тритон, большие и малые септимы), подчеркивая особую насыщенность звукового материала этими диссонансами.
В целом установленная Строном «элементная система» вызывает двойственное от-ношение. Не отрицая правомерность выделения характерных для композитора способов работы (в разных аспектах), все же трудно принять расположение в одном ряду всех названных «элементов» — не говоря уже о сомнительности самого применения дан-ного наименования к столь пестрой подборке явлений (хотя, возможно, здесь сказывается иная языковая традиция в словоупотреблении).
Вновь возвращаясь к звуковым массам как целостному объекту, затронем, вслед за Строном, вопрос об их движении в пространстве, столь важный для Вареза.
Не упуская существенный психоакустический момент, американский музыковед выделяет три первостепенных для эффекта движущихся масс композиционных параметра. Это громкость, тембр и реверберация, помогающие оценивать дистанцию между звуко-вым источником и слушателем (от реальной или мнимой перемены которой и зависит впечатление звукового движения).
«Если позиция музыкального инструмента относительно слушателя неизмен-на, как же композитор или исполнитель могут создать такое слуховое впечатле-ние, будто звук, производимый инструментом, перемещается в пространстве? Обычно мы полагаемся на опыт, определяя позицию звуков из знакомых нам ис-точников, тогда как визуальный компонент играет важную роль в локализации видимых [открытых глазу] звуковых источников.<…> предполагается, что важ-ную роль в оценке расстояния от неизвестного источника звука играют три фактора: громкость, тембр и реверберация.» ( Р. 142–143)
Роль реверберации на восприятие звукового сигнала велика в закрытых помещениях; при интенсивном звукоотражении расстояние от слушателя до источника сигнала кажется больше. В тембровом плане эффект большей или меньшей дистанции определяется степенью звуковой яркости, которая, в свою очередь, небезразлична к уровню громкости. Все это выглядит вполне убедительно, но недостаточно, чтобы представить пространственно-звуковую картину с «движущимися массами» в целом. Последнее требует гораздо более обширных и подробных изысканий — как в связи с музыкой Вареза, так и в более общем плане, с учетом достижений последних десятилетий.
* * *
Подводя итог проделанному анализу исследовательского опыта Джона Строна, от-метим, что при всей важности поставленных автором вопросов, их решение на сегодняш-ний день не кажется вполне убедительным. Общая методология представляется недоста-точно последовательной; терминологическая система не вполне сбалансированной, а изо-билие частных характеристик (как в не раз упоминавшейся таблице звуковых масс из «Интегралов») не всегда подкреплено адекватными предмету базовыми положениями. Тем не менее, для своего времени работа Строна была важна хотя бы в плане привлечения внимания к вынесенным в ее заголовок явлениям. И уже этим она открывает путь для дальнейших изысканий.
11. франц.: «кларнет, валторна, труба, тромбон — очень однородно и уравнове-шенно — слегка на втором плане» (А. В.)
12. Все массы Строн выводит в таблицу, где указан номер массы, ее инструмен-тальный состав и время ее звучания (в тактах).
Страницы
:
1
::
2
|
