|
|
Портреты
Е.В.НАЗАЙКИНСКИЙ — ВОСТОКОВЕД
Автор: Виолетта ЮНУСОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
Многие страницы его работ посвящены анализу феномена звуковедения, как известно, детально разработанного в восточных культурах, а потому крайне важного для любого их исследователя: «В звуковедении каждый тон, каждый островок покоя оказывается насыщен внутренней жизнью – пишет он. Тоны выступают как неразложимые единицы, звуки же сами начинены микропроцессами. Это почти неосознаваемые, но чувствуемые слухом модуляции тембра, громкости, высоты, несущие свою неподдающуюся словам сокровенную красоту» 24.
Следующей за тоном ступенью иерархической лестницы его системы исследования восточной музыки является модальность и лад. Исследуя поведение тона в системе ладовых связей, он отмечал его функцию как фонически и высотно фиксированного элемента лада. Он отмечал, что фонизм соответствует и отдельному тону, который мыслится не только горизонтально, «но и как высотно, т.е. вертикально фиксированный элемент лада, находящийся в системе множества связей с другими его ступенями. Спиритуальное давление целой обоймы ладовых связей — своего рода ладовой парадигмы (выделено мною – В.Ю.) — и формирует ощущение функциональности тона». 25.
В процессе нашего научного общения им был предложен ряд понятий для анализа классической музыки Ближнего и Среднего Востока, в основе которой лежит система ладов (модусов) – макамов. К примеру, для анализа лада, как системы попевок, им было предложено широкое понимание модуса как «универсалии, музыкой выражаемой, культивируемой; эстетизируемом состоянии, культивируемом обществом, религией. Знаковая сторона может быть представлена различными структурами, в т.ч. ладовыми, ритмическими и др.» 26. В этом контексте классические циклы макома, мугама, нубы или дастгаха, а также их разделы, проявляли себя через систему модусов-состояний и способов их воплощения. Он считал, что ритмоформулы и ладовые модели (попевки) являются наиболее яркими выразителями феномена модуса: «…именно эти, относящиеся к форме компоненты целого оказались и более осознанным и благодаря четкости организации, простоте оперирования, запоминания, канонизации и в то же время нередко наиболее эффективными в воплощении модуса-содержания» 27. К звуковысотным модусам ученый относил лад, тональность, строй и регистровую систему.
Уточняя понятие модуса, Е.В.Назайкинский предлагал его определения, которые, по-моему, очень точно отражают специфику восточной музыки: «Модус как…способ запечатления модуса души...; результат обобщения и отражения психических состояний, приобретших значение историко-культурных типов и норм…; целостное, конкретное по содержанию… художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и способами». 28 Показательно, что, исследуя феномен модальности, он и обращался, прежде всего, к восточному материалу: «Слово “модальность”, например, так и подвертывается под руку, как только приходится описывать культуру макама, индийскую рагу, народные ладовые системы или такие явления прошлого, как: григорианский хорал, русские церковные гласы, армянские монодические лады. — писал он — Оно сохраняет свое значение и по отношению к композиторскому неофольклоризму, и к явлениям серийности». 29 Одно это перечисление показывает необычайную широту интересов ученого. К слову, в поле его зрения оказывались не только музыкальные феномены культур мира, но и японские хокку, рубаи Пахлавана Махмуда, книжные миниатюры в хранилищах Матенадарана и др. 30
Для обозначения особых энергетических ладовых процессов, происходящих в центральноазиатском макоме, где часто встречается специальное оттягивание каданса на основной ладовой опоре, совпадающей с окончанием поэтической структуры (бейта), он предложил для моей докторской диссертации «творческий процесс в классической музыке Востока» термин ладовое напряжение31. Нагнетание ладового напряжения не только удерживает внимание слушателей, но и способствует расширению масштабов раздела.
Он отмечал способность тембров, ладовой и мелодической сфер создавать портретную или образно-предметную характеристику. Ярким примером для него выступала индийская музыка рагсангит, в которой лад и мелодия соперничали в этой области, и в результате возникали феномены, близкие тематизму. «…Певцы, сочинявшие в том или ином ладу, создавая мелодию, по существу индивидуально расцвечивали ладовый звукоряд, как типизированную структуру-тему… нечто подобное темам представляют собой, в частности индийские раги – ладовые звукоряды, обладающие не только определенной интервальной структурой, но иногда и схемой направлений звуковысотного движения» 32– писал он.
Особый интерес исследователя вызывала мелодика тональных языков, в частности, вьетнамского и китайского. Синтаксис речи он считал естественным прообразом музыкального синтаксиса, а движение высоты внутри тона, характерное для тональных языков, — важным словоразделительным средством33. Мелодика таких языков оказывает определенное влияние на музыкальный синтаксис, на более тонкое различение высоты, приобретаемое в практике развития речи. Однако, ученый пришел к выводу, что не следует преувеличивать роль высотного фактора, поскольку «узнавание тона не связано с точно зафиксированным музыкальным интервалом движения мелодической кривой в речи …важно умение различать не музыкальные интервалы, а лишь скорость подъема или спада тона, форму этого движения» 34. Не отрицая необходимости тонкого развитого звуковысотного слуха, на основании многочисленных экспериментальных данных, он приходит к выводу об отсутствии принципиального различия между тональными и нетональными языками в сфере мелодии речи, что кажется неожиданным на фоне обратного мнения, утвердившегося в работах многих исследователей. Эти выводы ученого еще нуждаются в дальнейшем осмыслении.
Привлекал его и феномен пентатоники (ангемитоники), он отмечал ее широкую значимость: «Пентатоника, выступая в самых различных музыкальных культурах народов мира, несет в себе обобщенные стилевые черты, свойственные, по-видимому, определенной стадии в развитии музыкального языка, и в таком аспекте выступает как нечто подобное стилевым средствам исторических эпох» 35. В то же время эта ладовая система, по его мнению, отражала специфические национальные черты и могла определять национальный стиль.
В связи с проблемами лада, фактуры и фиксации музыки на страницах его трудов появляются и восточные музыкальные инструменты. «Музыкальный инструмент – это не только звукопроизводящее орудие. Это своеобразный искусственный звуковой орган, способный в художественно отработанных формах имитировать естественные природные живые звуки. Это особая предметно-материальная форма фиксации музыки, подобная и нотной записи (в том, что касается лада, строя, диапазона), и современной звукозаписи – ибо может в какой-то мере запечатлевать недоступную нотам, собственно звуковую характеристичность исполнения» 36 – писал он. Вместе с тем, ученый подчеркивал особые функции инструмента как памяти культуры, зафиксированной в его внешнем виде, красках, способах звукоизвлечения, его приспособленности к жанрам и типам музицирования. Как один из примеров он приводил центрально-азиатские фрески Афросиаба, где содержатся многочисленные изображения музыкантов с инструментами: «Из дали веков инструмент приносит нам только звучание, только физическую субстанцию и форму. Инструмент автологичен, “автосемантичен”. Но если инструменты упомянуты в летописях, изображены в руках у музыкантов,…то они начинают работать и на семантическую общекультурную память» 37.
Обращаясь к восточному инструментарию, Евгений Владимирович исследовал феномены музыкального мышления и, прежде всего процесс формирования звуковых реалий. Так звучание закавказского щипкового хордофона саза «где одна группа струн издает выдержанные неизменные тона, а другая служит для исполнения напева… благоприятствовало культивированию фонизма». 38 Уже упоминалось о его пристальном интересе к работам Л.Г.Коваля, исследовавшего, в частности, строй и акустику узбекских инструментов – дутара и гиджака. В свое время Евгений Владимирович оказал существенную поддержку исследованию Сауле Утегалиевой о психологических установках мышления казахских домбристов39, внимательно изучал мою кандидатскую диссертацию об инструментальных мугамах40, активно обсуждал со мной инструментоведческие аспекты докторской диссертации41, которую консультировал. При этом он проявлял прекрасное понимание специфики исполнительства и звукоизвлечения на этих инструментах, можно сказать, проявлял особое «чутье», что вызывало восхищение.
Одной из ключевых в работах Е.В.Назайкинского стала категория произведения, которую он определял как «материально зафиксированный художественный объект, созданный композитором на базе существующих в культуре возможностей и средств, обладающий способностью сохранять свою инвариантную структуру, а вместе с тем – благодаря исполнителям, слушателям и конкретным условиям – приспосабливаться к ситуации и исторически развиваться» 42. Считая произведение продуктом композиции как особого вида творческой деятельности, являющейся феноменом, прежде всего европейской культуры последних трех столетий, Евгений Владимирович не мог пройти мимо анализа сходных, порой очень близких явлений в восточных культурах. Но твердо стоял на точке зрения, что в классической музыке восточных регионов отсутствует данная категория и не только по причине отсутствия нотной письменности.
«…В старинной индийской музыке были каноны, были исполнители, но не было произведений…В средневековых цехах музыкантов существовали зафиксированные правила создания музыки, исполнительские приемы, звукоряды, но не было зафиксированных произведений...» 43.
Анализируя феномен композиции, он понимал ее как процесс сочинения, результат этого процесса и временную структуру произведения. Оформление результата в произведение было решающим фактором в разграничении композиции и не композиции. К примеру, он считал, что «в музыкальных голосо-проявлениях шаманов, заклинателей, организация во времени также регулируется внемузыкальными факторами. Возникает структура синкретического целого, подобная, но не равная (выделено мною – В.Ю.) композиции» 44.
В то же время он не возражал против использования привычных для академически обученного музыковеда понятий композиции, композиционных функций и т.п. Однако высказывал мнение, что «Гораздо плодотворнее была бы опора на другие понятия и термины, соответствующие особенностям той или иной исследуемой сферы музыки, на такие, например, как рага, макам, аудж, алапа…Вообще в этом плане большую ценность представляют теоретические системы, сложившиеся в неевропейских музыкальных культурах, где музыкальная деятельность большей частью не связана с произведением как автономным замкнутым художественным организмом или по крайней мере не определяется им. Их изучение – считал ученый – позволит в дальнейшем выработать как видовые понятия, так и более общую систему представлений о строении музыкальной деятельности и ее результатов, охватывающую все известные нам типы музыки» 45.
Е.В.Назайкинский сопоставляет более локальную культуру музыкальных произведений с культурами музыкально-языковых канонов, подчеркивая существенные их различия. «Произведение – это предмет для созерцания слушателей, каноны же – язык для активного делания музыки – пишет он - Произведение представляет собой фиксацию неповторимого и является в этом плане парадоксом, ибо повторяется во многих исполнениях. Каноны же, напротив, акцентируют повторяемость – используются в неизменном виде многими музыкантами, но каждый из них порождает продукт, не фиксируемый в нотах и потому неповторимый. Вместе с тем, в названных типах культур есть и много общего – продолжает ученый – Важны, в частности, некоторые общие законы временного развертывания музыки, что дает возможность в будущем построить более общую типологию музыкальных форм и принципов». 46
Способ исполнения в культурах макома, джаза, фламенко Е.В.Назайкинский называет личностной аранжировкой, замечая, что в таком подходе нет противоречий с «концепцией стиля, как выражения конкретного человека, ибо и сам феномен личности возник как результат социализации биологического индивида, как продукт внедрения общечеловеческой культуры…в tabula rasa становящегося всю жизнь личностью существа» 47.
Постепенно он все большее внимание обращает на творческий процесс, как определяющую универсалию. Он пишет: «Не произведения — конечные, отшлифованные продукты творчества, а именно деятельность — вот тот угол зрения, под которым получают объяснение многие явления, как современности, так и далекого прошлого музыкальной культуры» 48. С моей точки зрения, через этот критерий он подошел к более глубокому и универсальному пониманию произведения, которое можно найти во многих внеевропейских культурах, и которое возможно со временем изменило бы его подход к данному феномену. Это предположение позволяет сделать и следующее его высказывание: «…если в деятельности есть направленность на запоминание, на сохранение, то она оценивается как развертывающееся произведение. Актуальное бытие художественной деятельности только тогда становится бытием произведения, когда оно включено как главная фаза в цепочку других форм бытия, что предполагает долготу жизни, сохранность произведения для людей в историческом времени»49.
Если на одном поле его интересов стоял феномен произведения, как высшей точки развития композиции, то на другом, – архаические традиции, ученый искал адекватный аппарат их исследования. К их числу относилась, в частности, шаманская музыка, ее интонационные формулы, магическая сила звука. Шаманская традиция представляла для него интерес как пример первого звена триады синкрезис – анализ – синтез, отражающей эволюцию музыки, «движение к эмансипации, к захвату всех граней бытия от образа внутреннего Я до картины мира» 50. Он видел в этом материале возможности рассмотреть генезис музыки. Обращаясь к шаманским звукоподражаниям, Е.В.Назайкинский рассматривал, в частности подражание пению птиц, которое считал феноменом музыки, в отличие от собственно птичьего пения: «Это не музыка, а лишь ее элемент, причем включенный в другое целое. Однако, слушая пение птиц, мы ловим его музыкально-интонационные нюансы и успешно вносим их от себя» 51. Но в этих синкретических опытах использования музыкальных тонов ученый видел зародыш музыки как особого вида искусства52.
Е.В.Назайкинский неоднократно подчеркивал важность природных факторов в музыкальном мышлении. Характеризуя звуковую материю как некий праязык, он отмечал, что она «опирается на совершенно иные механизмы усвоения, связанные не только с индивидуальной памятью и прижизненным опытом, но и с опытом живой природы, с генетической информацией…все это богатство очеловечено, окрашено важными для социума значениями» 53. Понятие музыки в этом контексте он толковал широко, через звуковые феномены. Именно на материале шаманской культуры он предложил трактовать термин музыка «в широком понимании, и употреблять для обозначения круга звуковых/звучащих феноменов, наделенных в культуре определенным смыслом. Данная расширенная трактовка термина «музыка» – пишет О. Добжанская – позволяет применить его для описания круга интонационных явлений … в раннетрадиционных обществах, в которых еще не сформировалось собственно «музыкальное искусство» и связанные с ним эстетические функции» 54.
Таким образом, осмысление музыки как звука, переосмысленного культурой, звука как тона, переводит к проблеме модуса, лада, интонации, творческой деятельности и ее результатов, и, в свою очередь, вновь возвращает нас к музыке, как начальной и конечной точкам его стройной системы взглядов на восточные культуры. Именно системы, ибо она совершенно явственно формируется, по мере прочтения его трудов. В одной из своих книг Евгений Владимирович написал: «Научное исследование отличается от художественного произведения. Но и оно все же в широком смысле автобиографично. Оно несет в себе ум своего создателя, его картину мира и изучаемого предмета.» 55. Эти слова могут быть отнесены и к самому ученому. Некоторые стороны его картины мира, в которой внеевропейский материал занимал значительное место, и были представлены сегодня.
24. Там же. С.63-64.
25. Назайкинский Е.В.Звуковой мир музыки…С.38.
26. Назайкинский Е.В. Настройка и настроение в музыке // Воспитание музыкального слуха. Вып.2. М.,1985.
27. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции… С.242 -243.
28. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции…С. 198, 239.
29. Назайкинский Е.В. Мифологемы в теории музыки… С.29
30. См. его: Поэтика музыкальной миниатюры. http://harmony.musigi-dunya.az/RUS/archivereader.asp?txtid=193&s=1&iss=17/ Harmony: International Music Magazine/ Теория музыки/ С.1.
31. См.: Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока. Дисс. докт. иск. М., 1995. С.65.
32.Назайкинский Е.В.О психологии музыкального восприятия... С.292.
33. Там же. С.323.
34. Там же. С.310-311.
35.Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. Учебное пособие для вузов. М., Владос, 2003. С.56.
36. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки… С.92.
37. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки… С.160.
38. Там же. С.35.
39. Утегалиева С.И. Функциональный контекст музыкального мышления казахских домбристов. Дисс. канд иск. Л., 1987.
41. Защищена под фамилией Садыкова. См: Садыкова В.Н. Проблемы формообразования в азербайджанских инструментальных мугамных импровизациях. Дисс. канд. иск. Л., 1981.
41. Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока…
42. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции… С.28.
43. Там же. С.18.
44. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции… С.15.
45. Там же. С.15.
46. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции… С.58.
47. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке…С.67.
48. Назайкинский Е.В. Мифологемы в теории музыки… С.29.
49. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции… С.27.
50. Подробно о данной триаде см.: Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки… С.94.
51. Там же. С.130.
52.Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке… С.124-125.
53. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки… С.52.
54. Добжанская О.Э. Шаманская музыка самодийских народов. К проблеме музыкального стиля. Дисс. докт. иск. Рукопись. М., 2007. С.15.
55. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки… С.119.
Страницы
:
1
::
2
|
