|
|
Теория музыки
ВЕРА И ТВОРЧЕСТВО
Автор: Евгения ЧИГАРЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Людмила Бобровская в очень интересной статье, посвященной этому произведению10, рассматривает соответствие композиции «Страстей по Матфею» Баха и кантаты Шнитке11, отмечая основные вехи: Пролог (у Баха – вступительный хор – «Шествие на Голгофу»), встреча Фауста с учениками, прощальный ужин и исповедь Фауста (Тайная вечеря), казнь Фауста (Голгофа в «Страстях»), эпилог кантаты (заключительный баховский хор). Даже распределение партий в целом соответствует «Страстям»: Рассказчик (=Евангелист) – тенор; Фауст (антагонист Христа) – бас; хор, выполняющий двойную функцию – участника действия и комментатора событий. Л. Бобровская проводит параллель между жанром «антистрастей» у Шнитке и средневековой «черной мессой», мессой сатане, символом которой является перевернутый крест. Однако полное уподобление было бы ошибкой, все гораздо сложнее, – справедливо считает исследовательница. Ведь главное действующее лицо здесь – не Мефистофель, а Фауст, который не случайно говорит о себе: «Я умираю как плохой и как хороший христианин». Согласно наблюдению Л. Бобровской: «…Подобно тому, как голос Мефистофеля – контратенор и контральто – постоянно вмешивается и в партию рассказчика, и в музыку хора как неотступный двойник, навязчивый и злобный комментатор, точно так же и жанр «черной мессы» извращает, искажает чистый и возвышенный жанр страстей, понятый здесь как жанр сострадания и надежды, молитвы и покаяния» 12.
Как известно, Шнитке использовал в эпизоде расправы Мефистофеля над Фаустом эстрадный шлягер и объяснил это так: «…Зло должно привлекать. Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае – увлекающего. Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» 13.
Но если мы зададимся вопросом: что перевешивает в кантате – Бог или Дьявол, Добро или Зло, то на этот вопрос трудно дать однозначный ответ. В плане авторской концепции – безусловно, Добро (не случайно композитор заканчивает кантату хоралом «Так бодрствуйте, бдите…»). Однако устрашающая картина разгула дьявольских сил – танго смерти – производит настолько сильное впечатление, настолько мастерски, выпукло (почти плакатно!) вылеплена (не случайно Шнитке иногда называют Достоевским в музыке), что прочно оседает в памяти, и возможно, для некоторых не слишком искушенных (и «нефилософствующих») слушателей к этому и сводится весь смысл кантаты. Здесь композитор в своем искусстве подошел к опасной границе (что не редкость в ХХ веке, к сожалению).
Фигура Фауста оказалась чрезвычайно притягательной для композитора – как квинтэссенция религиозно-философской проблематики, волновавшей его всю жизнь. Написав свою кантату в 1983 году, он задумывает оперу на этот сюжет, в которой музыка кантаты (смерть Фауста) была бы третьим актом. Однако осуществление замысла все время откладывается; как вехи на этом пути возникают балет «Пер Гюнт» и опера «Жизнь с идиотом». «Бывают такие темы, – говорил он, – которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. “Фауст” – и есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь…»14. Опера была создана только в 1994 году, за четыре года до смерти композитора.
Венская премьера кантаты «Фауст» состоялась 19 июня 1983 года. А накануне Альфред Шнитке крестился в церкви Св. Августина в Вене (так что его отношение к вере к тому времени уже полностью сформировалось). И затем последовали, одно за другим, сочинения, очень тесно связанные с религиозной тематикой: Три хора для смешанного хора без сопровождения на канонические тексты (1984) (Богородице Дево, радуйся; Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного; Отче наш), Концерт для смешанного хора на текст из «Книги скорбных песнопений» Григора Нарекаци в русском переводе Н. Гребнева (1984-1985), «Стихи покаянные» для смешанного хора на анонимные тексты XVI в. (К 1000-летию крещения Руси) (1987) 15.
Как-то в связи с Хоровым концертом на стихи Нарекаци Шнитке произнес загадочную фразу: «Каждая деталь подсказана смыслом, акцентировкой и еще чем-то, о чем говорить я не имею права». «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам». Думаю, что смысл этих слов понятен. Поэтому и музыкальный язык в этом сочинении (как и в созданных позднее «Стихах покаянных») совершенно иной, чем в «Фаусте». Конечно, и здесь есть трагизм, столь характерный для творчества Шнитке (ведь основная тема – кающийся грешник!), что проявляется в омрачающих наплывах, затуманивании, размывании идеальной красоты, но кульминации и завершающие, итоговые разделы – это прорыв к Богу: как вспышка света, звучат чистые хоральные аккорды. Главное, что отличает Хоровой концерт от кантаты «Фауст», – отсутствие «разлома», конфронтации Добра и Зла (а значит, и полистилистики). Хоровой концерт – произведение, удивительно цельное, его смысл – молитва, личное, индивидуальное обращение к Богу.
Как же получилось, что соседними по времени написания оказались произведения-антиподы (своего рода макроцикл, объединенный по принципу контраста)? Конечно, это объясняется тем, что хоровой концерт – религиозный жанр. Шнитке практически в своем творчестве почти не обращался к каноническим духовным жанрам: он не считал себя вправе писать ритуальную музыку для церкви («это надо делать точно и хорошо»). Если же эпизодически это происходило, то он, по собственному признанию, «делал это серьезно»: «Мне кажется, что в этом случае цитирование или псевдоцитирование, стилистически ограничивающее, есть обязательная вещь. Не потому, что – это лицемерная демонстрация твоей кротости, а потому, что по сути дела это означает, что ты сознаешь необходимость моральных ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты не имеешь права на очень многое, хотя ты и можешь себе представить это. Ты должен ежесекундно быть выше себя» 16.
Стилистическое ограничение при обращении к церковным жанрам вообще характерно для православной традиции. Так, духовник А. Шнитке о. Николай Ведерников, автор, в частности, «Литургии» для смешанного хора (1970) и «Всенощного бдения» на старинные распевы для большого хора (1972-1973), «не считает возможным относить к собственно церковному искусству “музыку религиозного содержания”, а также хоровое творчество, предназначенное для духовных концертов, то есть “рассчитанное на эстраду и аплодисменты”. Правда, некоторые произведения современных авторов (Е. Голубева, Н. Каретникова, В. Рябова, Н. Сидельникова, А. Шнитке и ряда других), по его словам, – замечательная религиозная музыка, радующая слушателей своей красотой. Но лишь очень небольшая ее часть отвечает сущности храмового пения. Стилистически индивидуализированная религиозная музыка концертного плана, как правило, не подходит для богослужения, так как предполагает аффектированное восприятие, отвлекающее верующих от общей молитвы, нередко мешая ей. Итак, есть богослужебная музыка и музыка на религиозные тексты, общий стиль которой чужд церковному пению. Аналогично, замечает о. Николай, соотносятся икона, создающаяся по определенным канонам, и живопись на религиозные темы» 17.
Вот еще одно свидетельство. Приведу пространную цитату из интервью с Владимиром Довганем, композитором, перу которого принадлежит немало церковной музыки.
«По большому счету, любая музыка должна быть духовной. Для меня настоящая музыка должна всегда прославлять Бога, но, естественно, что есть музыка светская и духовная. Духовная музыка может быть понята двояко – как храмовая и как концертно-духовная. Храмовая – это особая область, которая требует очень большого знания традиции, так как храмовая музыка должна быть, с одной стороны, – высоко художественной и ни в коем случае не должна быть повторением того, что было; с другой стороны, – композитор должен быть очень точен в своей работе, так как здесь должно быть как можно меньше композиторского начала, а больше традиции. Чем больше подчеркивается человеческое ego, тем меньше духовности и больше самолюбования. В храмовой музыке это просто недопустимо, этого не должно быть совсем. В этом есть большая проблема, потому что композитору хочется, чтобы его композиторское лицо было в какой-то степени сохранено, какие-то черты стиля, языка и т.д., а в храмовой музыке как раз это и не нужно.
Кроме того, буквально повторять то, что было, – никакого смысла нет; лучше исполнять хорошие образцы прошлой музыки, нежели повторять их в виде бледного отражения в зеркале. Удаются сейчас хорошие примеры крайне редко, но это вовсе не значит, что в наше время невозможно работать в этой области. Я думаю, что работают и будут работать и что удачи возможны, но это требует очень большой культуры, знания, мастерства. Входить в эту музыку надо годами, десятилетиями, потому что в нашем композиторском образовании в этой области было многое утрачено и сейчас это надо восстанавливать.
Что касается духовной музыки концертной, то мне кажется, что это очень интересная область, которая существовала во все времена. Конечно, в русской традиции это имело малое место, потому что, в основном, у нас была только храмовая музыка. Но с какого-то периода появилась концертная музыка, и в XVIII-XIX вв. – она получила большое развитие. Иногда она начинала вторгаться в область храмовой музыки, вытесняя ее, что было неправильно, о чем с тревогой говорил и писал П.И.Чайковский.
Такая музыка имеет свое законное место, но выходить за его рамки не должна. Эта область очень интересная, потому что у композитора есть возможность говорить достаточно свободным музыкальным языком о каких-то важных религиозных и философских вопросах. Другое дело, что и в этой музыке опора на традицию является основополагающей, и очень многое зависит от вкуса, культуры и религиозного сознания автора, так как есть какие-то вещи, границы, которых переступать нельзя» 18.
Хоровые концерты Альфреда Шнитке (как и ряд других сочинений современных композиторов) и относятся к такому типу духовной концертной музыки.
Есть еще один интересный вопрос, связанный с проблемой «вера и творчество». Многие композиторы приходят к религии через музыку. Этот путь вполне естественен для музыканта: высокие образцы духовной музыки – это прямой путь к таинствам веры. Вот что говорит об этом, например, А. Микита: «К вере я пришел через музыку и через «Всенощную» Рахманинова. Это для меня было сочинение «личностно-образующее». Еще в советские годы, где-то в начале 80-х, когда я жил в Ленинграде, приехал В. Минин, и на концерте он пел «Всенощную», причем слово «всенощная» тогда нельзя было говорить (в афишах она называлась опус 37). Собственно, я даже не знал, что такое опус 37, попав тогда на концерт, все слушали, а я разрыдался… впечатлился. Вот все моменты, связанные с покаянием и т.д., все это я оттуда вынес и мне стало интересно, что такое вера, церковь. (И еще в те годы, когда это было под запретом.) Ну, а потом я начал писать, стал петь в церковных хорах, в самодеятельно-любительских. Естественно, что через это, я сам стал пробовать, – сначала писал для своих друзей, а потом… Мне кажется, что в этой музыке я вырос самым естественным образом…»19.
10. Бобровская Л.В. Кантата Альфреда Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» // Гетевские чтения 1991. М., 1991.
11. Сам композитор определил жанр своего произведения как «негативный пассион».
12. Беседы с Альфредом Шнитке. С. 217.
13. Там же. С. 136.
14. Там же. С. 179.
15. Обращение к православным церковным жанрам не случайно. Хотя А. Шнитке был крещен – согласно вере своих предков – как католик, православная религия, по его собственному признанию, была ему ближе. Его духовным отцом был московский священник о. Николай Ведерников, у которого он исповедовался и причащался. В церкви Иоанна Воина на Якиманке, где служил о. Николай, Альфреда Гарриевича и отпевали – по православному обряду (на что потребовалось специальное разрешение).
16. Беседы с Альфредом Шнитке. С. 145.
17. Цит. по: Орлова Е. В. Церковное, религиозное, духовное… // Советская музыка. 1991. №5. С. 22.
18. Цит. по: Попова Е.В. Указ. соч.
19. Там же.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
