|
|
Диалоги о культуре
В.А.ЕКИМОВСКИЙ. МЕТАМОРФОЗЫ СТИЛЯ.
Автор: - Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Часть 3. Программность.
АА: Сейчас задам вопрос, в ответе на который абсолютно не сомневаюсь. Дело в том, что я не считаю Ваши произведения, большинство из которых имеет название, программными. Мне интересно, почему Вы тоже так не считаете?
ВЕ: Это слишком просто: взять программу и напрямую ей следовать. Как, например, сделал Шнитке в своём Втором скрипичном концерте, в котором решил отобразить последние дни Христа. По комментариям композитора, в Концерте буквально каждый такт расписан по евангельским событиям: вот тайная вечеря, вот поцелуй Иуды, вот шествие на Голгофу и т.д. Конечно, данный сюжет первоначально являлся предкомпозиционной моделью, в соответствии с которой и выстраивалось сочинение. Но как только Шнитке рассекретил свой замысел – музыка оказалась программной.
АА: Иллюстративной…
ВЕ: Да. Хорошо еще, что он не дал своему Концерту соответствующего названия и не объявил эту программу перед исполнением. А то получилось бы что-то вроде «Шехерезады»…
В отличие от Шнитке, у меня, как правило, сочинения имеют названия, но при этом я не считаю их программными. Мои названия задают какую-то ауру, в которой человек должен находиться перед тем, как он начнёт слушать. Даже если я что-то наоборот сделаю по отношению к этому названию, - всё равно у слушателя будет какая-то ассоциативная связь. Смысловые обертоны будут создавать дополнительный контрапункт, - что, собственно, мне и надо: я хочу, чтобы человек думал. Музыкальное искусство вышло уже из «детского» возраста. Человек, слушая музыку, должен думать, а не только получать удовольствие от того, что прозвучало. Уже давно настало время интеллектуальной музыки, (это понятие имеет право на существование, как и интеллектуальный роман Т.Манна, Г.Гессе, Д.Джойса). Мне хочется, чтобы человек после прослушанного произведения задавал себе вопросы: что автор хотел сказать, почему такое название, почему такие звуки, почему такая структура? И если в ответах появляется полифония смыслов – это лучшая похвала автору.
АА: В том, что Вы говорите, очень много от современного понимания концептуализации. Нельзя ли чуть-чуть поподробнее описать, что, на Ваш взгляд, является концептуальным искусством?
ВЕ: Честно говоря, о том что Екимовский – концептуалист, я узнал от музыковедов. Но спорить с ними не буду, если говорить о том, что вкладывалось в понятие «концептуализм» в 80-90-х годах прошлого века.
Действительно, у меня есть произведения, которые можно назвать концептуальными – это такие структуры, которые привлекают средства различных видов искусств, но конечно, с приматом музыкальной идеи. Приведу, как пример, сочинение «В созвездии Гончих Псов». Партитура в виде круга представляет собой графическую проекцию карты звёздного неба, где сегментами расположены нотные фрагменты на местах определенных созвездий. Произведение должно исполняться в темноте, свет будет только на столе, а исполнители (три флейтиста) стоят вокруг стола. Исполнение сопровождается фонограммой, создающей иллюзию шума эфира. Звучать эта музыка может сколь угодно долго. Как видим, здесь масса всяких задумок, которые проводятся в жизнь не только одной музыкой. Собственно, когда музыка выходит за рамки чистого своего звучания, приобретая какой-то дополнительный (не один и не два) смысл, - это и есть концепт.
АА.: который в отличие от программности претендует на самоценность выражения3
3 Не программность, а концептуализация
Современное понимание концепта гораздо шире. Это не только многоканально конструируемый артефакт, но и минимальная единица смысла, впрочем, создаваемая также многоканально. Это такая же операциональная единица, как и знак – в прошлой, семиотической парадигме наукознания. От знака концепт отличается тем, что включает в себя фоновые (энциклопедические) знания интерпретатора, присущие ему как носителю данной культуры образы, сомнения, веру и даже ошибки. Знак в силу своей конвенциональности, апеллирует к значению (содержанию), концепт – к смыслу. Но – парадокс! Подобного рода «многоканальность» – прерогатива постмодернизма также. В творчестве ВЕ истоки концептуализации – в другом.
Внимательно исследуем названия произведений этого композитора, ибо часто уже на этом уровне запускается не ассоциативный ряд, а сам процесс смыслообразования. Как это происходит? Дело в том, что чаще всего названия произведений в художественной системе ВЕ являют собой не просто концепт, а скрипт (схему, сценарий, фрейм) определённого вида события. Эта когнитивная модель не только генерирует в себе структуры всех его звуковых концепций, но и делает их семантически центрированными (в этом их главное отличие от постмодернистской «ризомы»).
Самая абстрактная типизация фаз процесса фиксирует лишь узлы, отражающие отношения между объектами, (названия, обозначающие композиционное строение: Двойные вариации, Тройные вариации и т.д), более ориентированы на мир (действительный или идеальный) названия, состоящие из одних только предикатов («Сублимации», «Прощание», «27 разрушений», «Вечное возвращение» - отметим предикаты эти сплошь выражены отглагольными существительными, а значит, апаеллируют ко времени и действию.
Другая разновидность схемы строится по формуле: терм + предикат. Например, «Иерихонские трубы» предполагают наличие субъекта (сами трубы), и того, чем они вошли в историю (разрушение стен города), «Лебединая песня», соответственно, лебедя и его предсмертное – последнее пение, по этому же принципу – «Посиделки двух пианистов», «Полёт воздушных змеев», «Принцесса уколола палец – всё королевство уснуло».
Изначально присущая произведениям ВЕ «идея» почти всегда являет собой смысловой сценарий, иначе говоря, фрейм будущего «сюжета».
Объявленная в названии процессуальность обеспечивает железную логику драматургического развития.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
