|
|
Диалоги о культуре
МУЗЫКОЗНАНИЕ КАК ИСКУССТВО ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
А. А.: В какой степени можно говорить об идентичности или сходстве процессов смыслообразования в музыке, и в естественном языке?
Е. Н.: Это одна из кардинальных проблем искусствознания в целом, и музыкознания, в частности, а может быть даже и в особенности. Почему — в особенности? Потому, что музыканты и исследователи видят вершину развития музыки в осуществлении её как искусства чистого, т.е. свободного от слова, сцены, — музыки как таковой. И коль скоро музыка — это чистое искусство, то и возникает вопрос, каковы же там смыслы, каково содержание. Э. Ганслик в своей нашумевшей брошюре «О музыкально прекрасном» писал, например, что содержанием начальной темы в бетховенской увертюре «Прометей» является всего лишь то, что «звуки первого такта, опустившись на кварту, быстро и негромко, как бы сыплющийся жемчуг, бегут кверху, в точности повторяются во втором такте; такты третий и четвертый ведут ту же фигуру в расширенном объеме дальше, капли поднявшейся струи падают вниз; в следующих четырех тактах повторяется та же фигура и тот же из нее составленный рисунок» .
Ганслик был прекрасным музыкантом, и, конечно, хорошо чувствовал музыкальные смыслы и значения более высокого порядка. Он в полемически заостренной форме возражал против того чрезмерного положения романтической эстетики, согласно которому, содержанием музыки должны быть какие-то передаваемые словами эмоции. Ганслик видел ограниченность такого подхода и полемика вокруг его работы как бы заново поставила вопрос о содержательности музыки. Однако смыслообразование до сих пор в теории музыки остается сложнейшим комплексом трудно разрешимых проблем. Внимание музыковедов, интересующихся этой стороной дела, направлялось на сравнения музыки, прежде всего, с языком, литературой, поэзией. Но важны были и аналогии с изобразительными искусствами – с их живописностью, красочностью, предметностью. Сравнивая музыку с архитектурой, живописью, исследователи не ограничиваются, конечно, программными произведениями, подобными «Картинкам с выставки» М. П. Мусоргского. Ведь даже апелляция к простым зрительным впечатлениям, связанным со всем видимым миром, приближает слушателя, а в первую очередь самого музыканта, композитора, музыковеда, к пониманию того, в чем секрет привлекающей наш слух особой красочности музыкальных звучаний, которые ведь и в этой своей живописной ипостаси не бессмысленны и не бессодержательны.
Можно ли рассматривать небо или лес как эстетическое сообщение? Можно, и это происходит не так уж редко. Мы восхищаемся, встаем в эстетическую позицию, мысленно помещаем фрагмент реальности, просто небо, просто лужайку, «в художественные рамки», как это делает фотограф. И хотя в повседневной жизни такая психологическая установка никогда не оказывается главной, она все же постепенно формирует у человека богатейшую перцептивную базу для восприятия не только произведений изобразительного искусства, но и музыки.
Но понять, что же даёт музыка, имеет ли она какое-то значение, несет ли какую-то информацию, выступает ли как какоето сообщение, в еще большей мере помогают ее сравнения с речью — обычной и художественной. Аналогии с вербальной коммуникацией позволяет рассматривать музыкальный мелос, течение музыкальной мысли как подчиненные синтаксису и другим закономерностям, известным лингвистике и семиотике.
И тут мы снова возвращаемся к музыкальным «лексемам».
Я думаю, что понятие лексики в применении к чистой инструментальной музыке следует рассматривать как очень вольную, но весьма богатую метафору. Дело в том, что музыкальные построения, какими являются мотивы, мелодические отрезки, фигуры аккомпанемента, конечно, напоминают слово. Они, как и слово, могут содержать один акцент, состоять, как и слово, из двух-трёх тоновслогов, (а в вокальной музыке так и соединяется одно с другим). Ясно, что это не настоящие слова. Это структуры, подобные словам, это единицы синтаксического целого, синтагмы или даже элементы синтагм. Называть их словами нельзя потому, что, хотя какаянибудь из них и может нести иногда определённое значение (как интонация вопроса типа Warum из одноименной пьесы Р. Шумана или бетховенская тема «так судьба стучится в дверь»), все же такие случаи исключительны. Но ведь даже в словесной речи, как известно, наряду с лексическими значениями, большую роль играют значения собственно синтаксические, что было давно продемонстрировано Л. В. Щербой в его знаменитом анализе искусственной фразы («Глокая куздра штеко бодланула бокра и курдячит бокренка»). Он показал, что даже в предложении, состоящем сплошь из непонятных слов, синтаксическая конструкция несет в себе определенные значения. Так вот, такого рода значения и смыслы в музыкальном синтаксисе, конечно, тоже возникают. Музыкальные лексемы и кинемы (фигуры исполнительских движений), следуя одна за другой, благодаря речевому опыту человека способны вызывать совершенно определенные смысловые ассоциации. Секвенции, например, могут восприниматься со значением перечисления — «и это, и это, и это, - и, наконец, вот это». Что есть «это» — неважно, важно само перечисление. А если есть перечисление, значит, есть модус «постепенного развертывания», неспешного повествования – а это и есть одна из возможностей смыслообразования. Могут быть и самые разные другие логические фигуры, опирающиеся на синтаксические значения музыкальных единиц, например, те, что описывается формулой «тезис – антитезис – синтез». Богатейшими смысловыми возможностями обладает в музыке диалогический синтаксис. Как часто левая и правая руки пианиста или разные инструменты, разные оркестровые группы вступают в диалог – спор, яростный или миролюбивый, или в диалог – согласие, радостный или ироничный! А ведь за этим всякий раз стоит определенный смысл и ясный без слов эмоциональный модус. И всё это опирается на аналогии с речевым синтаксисом. Здесь и действует музыкальная алгебра, в которой конкретные слова заменяются чисто музыкальными синтагмами.
Итак, сравнения с лингвистикой и речью, с изобразительными искусствами позволяют многое понять в музыке. С другой стороны, ясно, что в ней есть и некоторые свои, коренные закономерности смыслообразования, которые нельзя объяснить ни синтаксическими конструкциями, ни изобразительными аналогиями. Ясно, что нужно обращаться к идеям, связанным с самой спецификой музыки как искусства лирического. Вот здесь очень перспективной является идея модальности в широком смысле слова. Мне кажется, что одной из многообещающих современных тенденций развития музыкальной науки является та, что возникла в русле музыкальной герменевтики и связана с учением о топосах. Под топосом тут как раз и имеется в виду то, что в нашем разговоре уже несколько раз определялось как эмоциональный модус, аффект, этос, состояние. Слово «топос» это еще один синоним в ряду названных. Правда, оно не соотносится непосредственно с семантикой и в этом смысле не совсем точно. У древних греков оно означало место и местность. Впрочем, названия местностей использовались и в художественной практике — для обозначения архитектурных стилей. Такие архитектурные стили как коринфский, ионический, дорический получили имя как раз от названия греческих областей. Так что и современная герменевтическая трактовка термина не является совсем уж произвольной.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
|
