|
|
Теория музыки
В ПОИСКАХ ЗВУКОВОГО ВОПЛОЩЕНИЯ АРХАИЧНОГО РИТУАЛЬНОГО ДЕЙСТВА: МУЗЫКА Я. ХРИСТУ К ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ ПРЕДСТАВЛЕНИЯМ
Автор: Георгиос ПЛУМБИДИС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Созданию музыки предшествовал тщательнейший анализ эмоциональной атмосферы трагедии, ее «модуса экзистенции» (Хайдеггер). Приведем отрывок из «философских» записок композитора (к трагедии «Прометей прикованный»):
«... образ космологического столкновения. В итоге, положение Прометея – это результат невообразимого мятежа против мирового порядка. Зевс свергает своего отца Кроноса. Новые Олимпийские Боги – это силы страшные и враждебные доныне – Прометей становится нарушителем этого нового порядка – он похищает ОГОНЬ и должен заплатить за этот акт открытого бунта против власти Богов.
Его побеждает гнев Зевса. Чувство громадной космической вины и открытого мятежа, и одновременно, ощущение борьбы сил, действующих во имя человека, пытающегося достичь звезд, чтобы обрести ОГОНЬ (ДУХ), который превратит его (человека) в Бога и даст ему силу, подобной силе Богов.
Это борьба за силу, за КОСМИЧЕСКУЮ СИЛУ – силу над РОКОМ – силу, способную победить СУДЬБУ. Сила возвышения над судьбой, сила над бессознательным: это первый важный шаг по включению бессознательного в сознательное. Это открытый бунт против устоявшегося порядка вещей – Прометей (не как Иов) не позволяет себе увлечься умилением. Однако эта ситуация не напоминает ситуацию с Иовом, когда человек спрашивает Бога, т.к. Прометей – титан, т.е. он сам «бог», а следовательно, речь идет о противостоянии душевной (англ. psychic) силы силе космической, по крайней мере, на одном из уровней.
Дело не в антирелигиозности, но, если хотите, в столкновении «религиозных сил». Столкновение сил, которые посредством материи борются за душевную власть – силу. Кроме того, знание о том, что победа в конце концов будет одержана, говорит о наличии экстатического элемента, знании о «будущем счастье». Оно дает Прометею силу противостоять беде и вынести страдания с мужеством и стойкостью Титана. В муках, которым он подвергается (уверенность в грядущей победе вызывает ассоциацию с муками Христа), присутствует глубоко трагичный и человеческий элемент, не облегчающий сами муки» 14.
Реконструкция «дионисийского» эмоционального мира, о чем речь шла выше, была лишь одной стороной творческой задачи Христу. Вслед за Ницше он видел серьезную проблему и в самой «дионисийской» музыке, ее языке и выразительно-технических приемах. «Какова должна быть музыка, которая уже была бы не романтического происхождения, но дионисийского?..» – вопрошал Ницше15.
По Ницше, как обобщает исследователь его концепции Б. Г. Соколов, «дионисийская музыка представляла собой некий дикий набор звуков, какофонию, некий неоформленный прорыв мировой воли, прорыв первоначала, через который мы можем соприкоснуться с этой стихийной неоформленной, находящейся вне времени и вне пространства основой всего нашего мира» [14, с. 26-27].
Работая над музыкой к древнегреческим трагедиям, пытаясь найти адекватные им звуковые средства, Христу много читал, изучая новейшие труды по антропологии (К. Леви-Стросс, М. Элиаде), глубинной психологии (К. Г. Юнг), магии и алхимии. Об этом выразительно пишет Б. Шиффер: «В самоизбранном отлучении [композитор жил тогда на острове Хиос – Г.П.], окруженный своими книгами по философии, религии, магии и алхимии, он разрабатывал там ... систему, которую положил в основу своих музыкальных идей» [24, s. 194]. Упоминание алхимии в списке книг, изучавшихся Христу, не должно удивлять. Как показали исследования Юнга и Элиаде, древняя алхимия относилась в бóльшей мере к духовным, нежели к естественно-научным дисциплинам16.
Важнейшим результатом этого огромного труда стало осознание ценности другой музыкально-онтологической концепции – концепции, которая кардинально отличалась от свойственной Новому времени. Христу пришел к выводу, что истоком всех вошедших в древнегреческую трагедию художественных структур был архаический ритуал. «Генеалогическое древо» трагедии в представлении композитора выглядело следующим образом: 
Так родилось решение: «дионисийская» музыка должна быть музыкой «магической», в духе архаического Ритуала! Это и определило направление собственно музыкальных поисков Христу – звуковое воплощение древнейшего ритуального действа.
Сама по себе мысль о том, что древнегреческая трагедия происходит из ритуала, не была, конечно, открытием Христу; к его времени это уже положение, признанное в антиковедении (в отличие от начала ХХ века, когда оно еще дискутировалось), что, однако, было вопросом теории и истории трагедии. Совсем же иное дело – его практическое воплощение. Христу попытался перевести проблему в практическую плоскость (то есть: воспроизвести трагедию как архаическое действо, как прото-ритуал, по его терминологии), и в этом – новизна творческой задачи композитора. Заметим, что в современном театроведении, в работах самых последних лет (спустя уже почти полвека после опытов Христу), подчеркивается: «...желание увидеть античные пьесы сквозь призму изысканий архаических культур по сей день актуально для театра» [См.: 4, с. 230]. Яни Христу, думается, был одним из тех, кто стоял у истоков так называемой «ритуальной музыки» 2-й половины ХХ века. Его роль в становлении этой художественной идеи, находящейся сейчас, как очевидно, в активно развивающемся состоянии, еще должна быть исследована. Это, однако, тема специальной работы. Напомним лишь, что произведение, которое считается первым значительным образцом новой ритуальной музыки, «Inori» Штокхаузена (1973-1974), появилось почти на десять лет позже рассматриваемых сочинений Христу и спустя несколько лет после его гибели.
Поставленная композитором задача способствовала значительному расширению арсенала музыкальных средств композитора, появлению новых музыкально-технических приемов. Одна из важнейших проблем, оказавшихся таким образом в центре внимания Христу, – проблема нетрадиционного музыкального материала, получение иных звучностей.
Новый звуковой материал
Поиски Христу в данном направлении соприкасаются с самыми значительными тенденциями Новой музыки: «Звук перестал быть объективной данностью, предлагаемой традиционными источниками (существующими инструментальными средствами). Для Новой музыки нет готовых звуков, нет готовых тембров. Звук стал областью поисков и экспериментов. Он стал предметом композиторской работы. … Новый звук – существо Новой музыки. … 'самый великий вопрос современности' (Булез)» [11, с. 52, 68].
Христу обращается к новым источникам звука – использует природные шумы, технически преобразованные звучания традиционных инструментов, нетрадиционные приемы пения и т.п.
Конкретная музыка. Инструментально-тоновый и шумовой материал после технической обработки записывается им, как правило, на магнитофонную ленту (tape music) и уже в готовом виде вводится во время представления, сочетаясь с традиционным оркестровым составом или заменяя его.
Впервые новые звучности появились в его музыке к «Прометею» Эсхила. Так, во вступлении (по сюжету: «пустынные скалы на берегу моря на самых дальних рубежах земли, в краю скифов – безлюдном, диком и глухом») магнитофонная лента используется в качестве некоего странного, «нечеловеческого» инструмента; здесь применяется ряд «конкретных» звуков (в основе – флейтовых), которые «прорисовываются» словно едва различимые нити. В партитуре это обозначено синусоидальным символом на нотном стане, под партией флейты.
Заключительный раздел (эксод) «Прометея» – апокалиптический момент трагедии («катаклизм», по ремарке Христу), один из самых пронизывающих и захватывающих: Зевс мечет молнии, громы и ветры, чтобы низвергнуть Прометея в бездну, в вековечный мрак17. Применяется магнитофонная запись грома, шума морского прибоя и ветров. Используемое "сырье" — т.е. звуки моря, бури, грома, вспышки молний и т.д. – подвергается сложным и искусным процедурам микширования (смешивания звучностей и их изменения). Создается своего рода контрапункт: "континуум", составленный из звуков грома, сочетается с ритмической «пунктуацией» вспышек молний. Рассчитанные «смещения фаз» динамики порывов ветра контрапунктируют с прибоем морских волн, создавая внутреннюю игру нюансов. В результате, Христу избегает примитивной «фотографичности», и его «конкретная музыка» поднимается на чисто музыкальный, художественный уровень.
В «Персах» (1965) на магнитофонную ленту записываются разного рода сонорные эффекты, базирующиеся на звуках «подготовленного» фортепиано: длинные звуковые «нити» с реверберацией или ударные резонансы, растянутые во времени и подвергнутые разным способам обработки (в частности – инверсии, т.е. обратному, ракоходному воспроизведению).
И в «Персах», и в «Прометее» магнитофонная пленка используется наряду с натуральными («живыми») инструментами, иногда сочетаясь с ними в той или иной мере (как в Live electronic). В более поздней работе Христу (1969) – музыке к трагедии «Царь Эдип» Софокла – звуковое сопровождение полностью исключает «живые» инструменты, ограничиваясь только магнитофонной записью (собственно Tape Music). Звучание, созданное в результате многочисленных электро-акустических манипуляций и записанное на четырех каналах, развертывается в беспрерывном течении от начала до конца без перерывов [23, p. 87]. Оно допускает регулирование динамики («освещение» или «затемнение» некоторых элементов звукового материала посредством микшерского пульта) в каждом новом исполнении согласно условиям данного конкретного спектакля, что в известной мере соприкасается с приемами алеаторики18.
Нетрадиционные приемы пения. Хоры. Особую область древнегреческих трагедий составляют хоры. Структура классических трагедий, как известно, наряду с диалогами хора и актеров предполагала и целый ряд самостоятельных хоровых разделов: вступительную песнь (при выходе хора на орхестру, так называемый парод, после пролога), три-четыре стасима (так наз. «стоячие» песни), чередующиеся с диалогическими эписодиями, и заключительную песнь (эксод, удаление хора с орхестры, в конце пьесы). Роль хора в трагедиях чрезвычайно велика. По Ницше, «трагедия возникла из трагического хора и первоначально была только хором, <...> отсюда на нас лежит обязанность, – писал он, – заглянуть в душу этого хора» [13, c. 84]. Ницше приводит мысль Шлегеля, предлагавшего смотреть на хор как на некоторую сущность и как бы экстракт толпы зрителей, как на «идеального зрителя», который «дозволяет миру сцены действовать на себя совсем не эстетически, а телесно-эмпирически» [13, c. 85-86]. Как полагал Ницше, «хор служил утешением глубокомысленному и особенно пред¬расположенному к утонченнейшему и тягчайшему страданию эллину» [13, c. 90].
Хор в древнегреческой трагедии был по сути одним из главных действующих лиц и имел важнейшие смысловые функции. По ходу трагедии хор комментировал происходящее, радовался, сочувствовал героям, ужасался содеянному, оплакивал павших, совершал ритуальные действия и т.п.
Понятно, что вопрос звуковой интерпретации хоровых партий относился к числу самых существенных при сочинении музыки к трагедиям. Сам Христу говорил о своих «древнегреческих» хорах (в связи с музыкой к «Персам» Эсхила): «При написании музыки к «Персам» я пытался создать не просто лишь фоновые музыкальные эффекты. Меня привлекла возможность использовать хор как средство воспроизведения 'сырого материала' трагедии – базовых элементарных эмоций [выделено мной —Г.П.]» 19. Это, казалось бы, ясное высказывание, нуждается, однако, в пояснении: какого рода эмоции имеются в виду?
14. Ibid. [23, p. 59-60].
15. Ницше писал о «трагическом человеке этой культуры», «о героическом стремлении к чудовищному», «о самовоспитании к строгости и ужасу» [13, с. 45-46].
16. «Алхимия, – пишет М. Элиаде, – была и осталась духовной техникой, посредством которой человек усваивал нормативные добродетели жизни и искал бессмертия. Что, как не само Бессмертие, есть "эликсир жизни", цель всех мистических техник всех времен и народов? Поиски "эликсира" сближали алхимика с мистиком, ищущим путь к бессмертию, скорее, чем с ученым. А золото, "философский камень", имело функцию чисто духовную <...> все это издревле оплодотворяло духовную жизнь народа, который позже пришел к алхимии как к мистической технике, а не как к химической науке. Я подчеркиваю сакральное происхождение <...> алхимии с тем именно, чтобы не осталось сомнения в ее иррациональном, мифическом и мистическом характере. Возникшая в среде, насыщенной фантазиями, алхимия вобрала в себя элементы иррационального опыта <...> Так что и в алхимии мы находим ту же озабоченность "космическим", тот же мотив гармонии с нормами и тот же поиск бессмертия» [17, c. 50-51].
В случае с Христу невольно возникает аналогия: вспоминается Клаудио Монтеверди, создатель seconda prattica (авторское название концепции musica poetica), который в эпоху «математической музыки» (prima prattica), пытаясь найти музыкальные способы воплощения эмоций, обращался за помощью к трактатам древних мыслителей. По его словам, только у Платона он увидел проблеск нужной ему идеи.
17. На сцене гром и подземный грохот. Среди рева бури – крик Прометея: '...Задрожала земля, / Загудели грома грохотаньем глухим. / Ослепительных, огненных молний, змеясь, Извиваются искры. Столбами ветра / Крутят пыль придорожную. Вихри ревут / И сшибаются в скрежете, в свисте. Встает / Вихрь на вихрь! Друг на друга восстали ветра! / Хлябь морская и небо смешались в одно! / Эту бурю, ее опрокинул, ярясь, / Зевс на грудь мне, чтоб ужасом, сердце разбить. / О святая, могучая матерь моя, / О Эфир, над землей разливающий свет! / Поглядите, страдаю безвинно!' Гром. Молнии. Прометей проваливается под землю». Перевод А. И. Пиотровского [22, с. 76].
18. Магнитофонная лента, примененная Христу впервые в музыке к древнегреческим трагедиям (начиная с 1963), позже встречается не раз и в его сочинениях других жанров: в театральной оратории «Мистерион» (1965-66), в игровых структурах «Стрихниновая Леди» (1967), «Анапарастазис III» (1968), в хеппенинге «Эпицикл 2» (1968), неоконченной опере «Орестея» и др., – все это материал, еще ждущий своего специального исследования.
19. Christou J. In composing for the chorus // Art Theatre 1942-1972, Greek Theatrical Society [цит. по: 23, р.74].
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
