|
|
Теория музыки
ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МЕТОД НАУЧНОГО ПОЗНАНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ(К постановке проблемы)
Автор: Григорий КОНСОН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
1. Общественно-политическая составляющая в создании метода
целостного анализа
Метод целостного анализа в своём первозданном виде, безусловно, явился продуктом своей эпохи, поэтому его становление необходимо рассматривать в идейно-политическом и культурно-художественном контекстуальном пространстве 1930-х годов, когда велась начавшаяся ещё в эпоху революции активная борьба за утверждение пролетарского искусства31. В 1918 году в центре этой борьбы находилась, как было сказано в Декларации Музыкального Отдела, организованного в рамках Отдела искусств Наркомпроса, задача поиска путей «к коллективному самоутверждению в быте как в целостном [курсив наш. — Г. К.] восприятии в противовес привычному тяготению к безличному схематизму и индивидуальным выкрикам — спасательным кругам современного штампованного художественного мещанства» 32.
На рубеже 1920–1930 годов на осеннем пленуме (1929) Ассоциации пролетарских музыкантов (АПМ) выяснилось, что музыкальная жизнь АПМ только «входит в полосу боёв за свою социалистическую реконструкцию» 33, для чего уже созрели необходимые условия. Из поставленных пленумом задач было очевидно, что борьба на музыкальном фронте устремлена к целостному охвату музыкальной действительности. Главным «врагом» этой борьбы считалось то, что не являлось целостным, — ¬эклектизм (пришедший на смену «современничеству», то есть увлечению современной музыкой34), за которым якобы скрывались оппортунизм, дилетантизм, эпигонство, враждебные «цельной системе единого мировоззрения» 35 и находящиеся «в непримиримом противоречии с диалектико-материалистическим миропониманием» 36. При этом диалектика, которая должна была фундировать все области человеческого мышления, трактовалась весьма тенденциозно. Содержание здесь осмысливалось как главенствующая категория (поскольку в нём выражалась идея классового¬ сознания) 37, а форма — как вторичная, весьма сомнительная и ¬опасная38.
В центре отмеченной борьбы за пролетарское искусство оказалась Московская консерватория, деятельность которой осуществлялась под пристальным вниманием партийных органов39. Естественно, что и молодые учёные Московской консерватории, какими были тогда В. Цуккерман, И. Рыжкин и Л. Мазель, тоже находились под прессингом этой идеологии и контроля40. Однако навязывание в советское время государственной идеологии науке, искусству, образованию и другим сферам человеческой деятельности нередко находилось в конфликте с личностной творческой инициативой41.
Основоположники целостного анализа, хотя и действовали в русле государственной политики борьбы за пролетарскую культуру, поступили согласно своим собственным устремлениям. Учёные взяли на вооружение позитивную идею целостности и воплотили её в своей музыкально-теоретической сфере. Исходя из существовавшей в консерватории до революции методики анализа музыкальных форм, они разработали новый метод анализа, не в разделительном значении этого понятия (analysis по-гречески — разделение), а в обобщающе-целостном24. Фундаментом этого анализа явилась нерасторжимая связь содержания и формы43.
Таким образом, метод целостного анализа пережил породившую его эпоху: применение и, одновременно, исследование методологии целостного познания музыки длилось более 70 лет44. А если принять во внимание учеников и последователей «целостников», то применение данного анализа продолжается и сейчас, в связи с чем подобное явление нуждается в детальном изучении.
2. Целостный анализ: проблема существования метода как явления
В основе формирования метода целостного анализа лежит динамичный процесс, обусловленный двумя противоречиями. Первое из них заключается в расхождении теоретического представления об этом методе и его практического применения. В теории под целостным анализом подразумевался «охват музыкального произведения в целом», на практике же — «анализ целого с учётом всех его ведущих закономерностей» 45. Поэтому понимание метода целостного анализа до сих пор остаётся расплывчатым.
Первой причиной такого вариантного истолкования было изначальное существование метода целостного анализа в двух аспектах: учебном и научно-аналитическом, выходящем за рамки учебного46. При таком двуедином развитии метода целостного анализа в трудах его основоположников границы его понимания расширились. Расширение это проявилось в возросшем количестве входивших в целостный анализ задач. Среди них значились: полноценное раскрытие содержания произведения, создание живого представления об образно-тематическом развитии, осмысление связей произведения с исторической действительностью, родственными ему музыкальными явлениями и, вместе с тем, обнаружение неповторимого, ярко индивидуального — того, что Л. Мазель определял как «художественное открытие» 47.
Другой причиной расширенного понимания метода целостного анализа его создателями явились их собственные расхождения в определении существа этого метода. Л. Мазель считал, что в целостном анализе В. Цуккермана охватывается вся драматургия сочинения, «все стороны музыкальной формы произведения, все элементы музыкальной речи в их взаимодействии», и на этой основе учёный «точно характеризует образную природу целого и частей, их индивидуальную выразительность в самых разнообразных и тонких её оттенках» 48.
Л. Мазель, разрабатывая метод целостного анализа в начале своей научной деятельности (1937), также считал необходимым учитывать и «взаимодействие элементов, которое объединяет их в художественное целое и определяется общим замыслом произведения, его содержанием» 49, то есть внимание учёного здесь снова сосредоточивалось на комплексном понимании целостного анализа. Этому способствовало введение Мазелем в конце 30-х годов в свои исследования понятия образа: исходя из него, исследователь выстроил образные концепции произведений Шостаковича50, Чайковского51, Грига52, Шопена53 и др.
В конце 70-х годов Мазель сделал акцент на выявлении в произведении «художественного открытия», в котором, по его мнению, должна содержаться некая творческая находка, новая конструкция, «¬несущая соответствующий образно-выразительный смысл» 54. Подобное понимание задач анализа было характерно для учёного всё последующее двадцатилетие, в конце которого он писал, что открытие это состоит в нахождении «ранее неизвестного, нового, иногда даже с непривычной точкой зрения на произведение в целом. И от такого анализа ожидается не всеохватность, а новизна и целенаправленность…»55.
Поиск такого открытия, в сущности, явился формой мазелевского метода целостного анализа. В совместном труде Л. Мазеля и В. Цуккермана (1967) в осмысление метода целостного анализа входило раскрытие содержания произведения в единстве с формой (в узком и широком смысле слова), выявление художественного результата совместного действия композиционных средств, «рассмотрение музыкального произведения не только как целого, но и в его существенных связях с другими явлениями — с другими художественными произведениями (иногда не только музыкальными), со стилем композитора или композиторской школы, с определённой национальной музыкальной культурой, наконец, с общими социально-историческими условиями, породившими данный стиль и такого рода произведения» 56.
И. Рыжкин под целостным анализом понимал «выявление этической концепции произведения, содержание которого выражено в художественных образах с заложенными в них идеями и эмоциями, находящимися в тесной связи с музыкальной формой» 57. Близость понятий этического и образа в данном определении Рыжкина находится в русле их научно-исторической трактовки58.
В центре целостного анализа Л. Кулаковского находилось народное творчество, где в качестве художественного целого прежде всего осмысливалась мелодия, в которой содержание и форма даны в неразрывном единстве59. К мелодии Кулаковский ¬подходил с эстетической точки зрения — как к простейшему пр謬ме¬ру «музыкального образа» 60.
При суммировании всех определений целостного анализа его создателями становятся очевидными как общие положения в понимании ими этого метода, так и некоторые расхождения. Сходным оказывается понимание связи метода анализа формы с образным содержанием произведения. Отличия же проявляются в поставленных исследователями задачах:
– всеохватный анализ, в котором основные композиционные средства осмысливаются как возможность выявления образной природы музыкального произведения (В. Цуккерман);
– отнюдь не всеохватный, а целенаправленный анализ произведения, с помощью которого высвечивается его новизна (Л. Мазель);
– анализ этической концепции произведения на основе взаимосвязи его содержания и формы с опорой на раскрытие образов (И. Рыжкин);
– всесторонний анализ произведения, его образной композиции с выходом в область стиля композитора и внемузыкальные сферы с учётом культурно-исторического контекста (Л. Мазель, В. Цуккерман);
– анализ преимущественно одного выразительного средства, с помощью которого в связи с содержанием и формой создаётся простейший образ (Л. Кулаковский) 61.
В результате обзора задач целостного анализа становится очевидным, что он не был результатом работы авторского коллектива. Напротив: у каждого учёного формировался свой собственный образец. Но, подводя итог приведённым формулировкам целостного анализа, мы приходим к обобщающему заключению, не противоречащему ни одной из задач конкретного исследователя: целостный — это опирающийся на выявление в формо-содержательных связях понятия образа многоуровневый анализ, направленный на раскрытие заложенной в художественном тексте концепции и в итоге — его новизны.
31.Характеризуя политическую атмосферу страны той поры, Е. Власова пишет: «Без преувеличения можно утверждать, что все действия любого представителя Комитета по делам искусств или Агитпропа ЦК ВКП(б) в отношении новых художественных произведений автоматически были связаны с контролирующими, запретительными санкциями. Ещё большее усиление системы запретов означало только одно — уничтожение культуры» (Власова Е. Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций. Автореф. дис. … д-ра иск. М., 2010. С. 11).
32. Цит. по: Власова Е. Агитационный путь развития искусства. Первые большевистские музыкальные организации // Opera musicologica. Науч. журнал СПб. конс. 2010. № 1 [3]. С. 57.
33. Цит. по: К пленуму правления РАПМ // Пролетарский музыкант. 1931. № 8. С. 1.
34. Парадоксально, но, например, жанр мистерии 1920-х годов, в котором должна была осуществиться революционная мифологема победоносной борьбы со старым миром, отличался эклектичным сочетанием жанров классической, фольклорной, лёгкой музыки и шумовых эффектов (об этом см.: Акопян Л. Отверженные детища Шостаковича: опусы 12, 14, 20 // Шостакович между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Ст. СПб, 2000. С. 222).
35. К пленуму правления РАПМ // Пролетарский музыкант. 1931. № 8. С. 1.
36. Там же. С. 5. В конечном счёте все эти течения воспринимались как угроза социализму, строители которого были заняты «выполнением величайшего дела, грандиозной исторической задачи», думающие «о преобразовании всего человеческого общества…» (Музыканты — на фронт индустриализации и социалистического переустройства деревни // Пролетарский музыкант. № 7–8. С. 5).
37. О типичном круге содержательных понятий («идеология», «классовость», «идея», «идейность», «смысл»), выражавшихся в содержании произведений 1920-х–1930-х годов, писала М. Раку (см.: Раку М. «Мифологичные» структуры советской музыкально-эстетической мысли 20-х–30-х годов» // Миф. Музыка. Обряд: Сб. ст. по мат. науч. конференции / Автор проекта и науч. ред. М. Катунян. М., 2007. С. 155).
38. Рассуждения в русле такого разделения содержания и формы встречаем у Н. Челяпова (см.: Челяпов Н. Марксистско-ленинское музыковедение на новую ступень! // Советская музыка. 1933, № 4. С. 2). Однако и при таком понимании формы Н. Челяпов опасался низведения её к абстрактным формулам.
М. Раку считает, что с конца 1930-х годов понятие формы начинает перерастать в одиозное определение «формотворчество», которое превращается в «идеологический жупел». По её наблюдению, «парадоксализм ¬обратно ¬пропорциональной связи “скудной формы” “богатому содержанию”», зарди⬬шийся в 20-х годах, сохранится и в дальнейшем, только понятия «скудная» и «богатая» преобразуются в «классичную и простую», а понятие содержания должно стать «глубоким». Такое деление оппозиционных пар, согласно М. Раку, подпадает под общий оценочный принцип – «полезное – вредное», а в конечном счёте – «плохое – хорошее», который обусловлен историческим и классовым прагматизмом (Раку М. «Мифологичные» структуры. С. 156, 157).
39. См.: Челяпов Н. Марксистско-ленинское музыковедение на новую ступень! С. 1–5. Партийная идеология фундировала все сферы образования. Одним из примеров явилось обвинение М. Гнесина в том, что он «не хочет, чтобы музыкальная форма, музыкальная техника соединялась бы с классовой идеологией, выводилась бы из неё» (В. Д. «Я сложный человек»… [М. Гнесин о себе и окружающей действительности] // Пролетарский музыкант. 1931. № 8. С. 25).
40. За использование понятий анализа и «общей формы движения» В. Цуккерман, И. Рыжкин и С. Скребков были вызваны в отдел культуры ЦК партии по обвинению в распространении «меньшевиствующего идеализма» (см.: Рыжкин И. О человеке с псевдонимом «Триэс» // Сергей Сергеевич ¬Скребков. Музыкант. Учёный. Педагог [К 100-летию со дня рождения]. М., 2005. С. 44). Аналогичные сведения были получены автором данной работы в беседе с И. Рыжкиным 25 сентября 2007 года.
В композиторском творчестве тоже был жёсткий контроль. С. Ряузов, член организации ПРОКОЛЛа, вспоминал, что для коллективно создаваемого произведения «Путь Октября» жанр оратории был выбран членами бюро организации ПРОКОЛЛа. Бюро также поручило специальной комиссии составить план оратории и подобрать литературный материал (см.: Ряузов С. Как создавалась оратория «Путь Октября» // Советская музыка. 1978. № 1. С. 96). По поводу исполнений этого произведения велись официальные протоколы, на заседания которых приглашались музыковеды Ю. Келдыш, М. Пекелис и др. (см.: там же. С. 100).
41. Об этом писал В. Задерацкий (см.: Задерацкий В. Мир, музыка и мы // Музыкальная академия. 2001. № 4. С. 6).
42. По определению Л. Мазеля и В. Цуккермана, в том значении, в каком понятие «близко соприкасается с представлением об углублённом изучении, тщательном логическом рассмотрении, исследовании какого-либо явления» (Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М., 1967. С. 7). Такое познание идёт от непосредственного «целостного восприятия явления к изучению его составных элементов и затем снова к целостному — синтетическому — охвату явлений на более высоком уровне» (там же. С. 7).
43. См.: Там же. С. 8.
44. В трудах основоположников метод целостного анализа музыкального произведения впервые использован в статье В. Цуккермана, посвящённой опере Римского-Корсакова «Садко» (Цуккерман В. О сюжете и музыкальном языке оперы-былины «Садко» // Советская музыка. 1933. № 3. С. 46–73), последний раз — в работе И. Рыжкина о перерастании интонации в мелос (Рыжкин И. Перерастание интонаций в мелос // Музыкальное искусство: Исполнительство. Педагогика. Музыкознание: Сб. науч.-метод. ст. / Отв. ред. М. Скребкова-Филатова. М., 2004. С. 58–63).
45. Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 410.
46. В первом аспекте он планировался В. Цуккерманом как учебный курс для студентов МГК имени П. И. Чайковского, в котором на начальном году обучения для овладения методом целостного анализа давались лишь фрагменты произведений или небольшие сочинения композиторов-классиков и романтиков, на втором — музыкальные образцы более поздних стилей и подключались полифонические произведения, на третьем — вводилось инструментоведение в совокупности с изучением оркестрового письма (см.: Цуккерман В. Методы музыкально-теоретического образования // Советская музыка. 1936. № 7. С. 12–13). В таком учебном плане была очевидна тенденция к постепенному расширению кругозора студентов, благодаря чему они могли ¬прий¬ти к масштабно-целостному охвату изучаемых явлений.
Параллельно с учебным курсом издавались научно-аналитические работы основоположников целостного анализа: Л. Кулаковского, Л. Мазеля, И. Рыжкина и В. Цуккермана. Работы эти были высокими образцами практического применения метода целостного анализа. К таким относятся, например, исследования: Цуккерман В. О сюжете и музыкальном языке оперы-былины «Садко» // Советская музыка. 1933. № 3; «Туркмения» Шехтера // Советская музыка. 1936. № 4; Рыжкин И. «Менуэт» Танеева (О ¬художественном ¬образе) // Советская музыка. 1934. № 4; Л. Мазель Л. Фантазия f-moll Шопена¬. М., 1937; Кулаковский Л. Строение куплетной песни. На материале народной и массовой песни. М.; Л., 1939.
47. См.: Мазель Л. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М., 1978. С. 157.
48. Мазель Л. В. А. Цуккерман и проблемы анализа музыки... С. 10–11.
49. Мазель Л. Исследования о Шопене. М., 2008 [I изд. — М., 1937]. С. 7.
50. Анализ мазелевских исследований о Шостаковиче см.: Консон Г. Исследования Л. Мазеля творчества Шостаковича: Панорама научной интерпретации музыкального текста // Исполнительское искусство и музыковедение: Параллели и взаимодействия: Сб. ст. / Автор проекта и ред.-сост. Г. Консон; Под общ. и науч. ред. В. Ириной. М., 2010. С. 463–480.
51. Анализ мазелевских работ о Чайковском см.: Консон Г. Взаимопроникновение оперной театральности и симфонизма как объект музыкального анализа Л. А. Мазеля и И. Я. Рыжкина // Театр, живопись, кино, музыка / Гл. ред. К. Мелик-Пашаева. М., 2009. № 1. С. 206–216.
52. Изучение разбора Ноктюрна Грига, сделанного Мазелем, см.: Консон Г. Ноктюрн Грига в музыкальном анализе Л. Мазеля // Интегративная педагогика и психология искусства в полиэтническом регионе: Сб. ст. по мат. Четвёртой Межд. науч. конференции / Гл. ред. В. Мозгот. Майкоп, 2009. С. 165–168.
53.Анализ мазелевского исследования двух прелюдий Шопена см.: Консон Г. Об эволюции взглядов Л. Мазеля (в диалоге с самим собой) // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сб. ст. по мат. Межд. науч.-практ. конференции / Отв. ред. О. Краснова. Саратов, 2009. С. 62–68.
54.Мазель Л. Вопросы анализа музыки… С. 138.
55. Мазель Л. Целостный анализ — жанр преимущественно устный и учебный… С. 133.
56. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений... С. 9–10.
57. Из беседы И. Рыжкина с автором данной статьи 14 ноября 2007 года. Аналогичные его суждения об образе рассредоточены в статьях: Рыжкин И. «Менуэт» Танеева (О художественном образе) … С. 62; Историзм постижения науки // Советская музыка. 1978. № 10. С. 67, 69.
58. А. Михайлов считает эти понятия синонимичными. Ссылаясь на польского искусствоведа, он пишет: «Приводя “классические формулы” характера, Ян Бялостоцкий цитирует именно те места Аристотеля, где “характеру” [то есть образу. — Г. К.] соответствует греческое слово “этос”» (Михайлов А. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С. 215).
59. Мелодию, фактически, её содержание Л. Кулаковский определяет как «предельно лаконичное звуковое выражение человеческих переживаний или процессов внешнего мира в их преломлении через психику человека (то есть, по сути, образов. — Г. К.)» (Кулаковский Л. Песня, её язык, структура, судьбы [на материале русской и украинской народной, советской массовой песни]. М., 1962. С. 12). А форма — это вся структурная логика музыкальной мысли, её единство, связность и законченность, а также расчленённость, этапы, характер (выразительность) каждой части, их логическое и эмоциональное соотношение (там же. С. 88).
60.Там же. С. 11.
61. Важным дополнением к пониманию целостного анализа оказываются идеи, возникавшие в дальнейшей его разработке, в частности мысль Е. Назайкинского, который считал, что предметом исследования целостного анализа является художественный замысел композитора (см.: Назайкинский Е. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Редколл.: Д. Житомирский, И. Нестьев, Ю. Паисов, Н. Шахназарова. М., 1987. С. 163).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
