|
|
История музыки
АВАНГАРД И СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
Автор: Светлана САВЕНКО Город
: Moskva Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Следующее после авангардистов-"шестидесятников" композиторское поколение, пришедшее десятилетие спустя, попало в не очень выгодное положение. Общественная ситуация к тому времени изменилась, новаторский взрыв исчерпался и миновал. Яркие индивидуальности старших коллег при этом сохраняли лидирующее положение, заслоняя молодежь. Аналогичной была ситуация в других видах искусства и в литературе, где позднее критика заговорила о "поколении сорокалетних", не имевшем возможности заявить о себе в более раннем возрасте.
Композиторы новой генерации (родившиеся в 1940 – начале 1950-х годов) поначалу двигались в русле старших коллег, хотя нередко были настроены оппозиционно по отношению к ним. Но времена "бури и натиска" миновали, и новое поколение в целом не было бунтарским. Его "левый край" развивал авангардные тенденции, ставшие к тому времени уже традицией, признанным языком нового искусства; кроме того, значительная группа новых композиторов существовала вне прямой соотнесенности с авангардом, оставаясь стилистически довольно разнородной. Сама художественная ситуация конца 1970–1980 годов, периода "зрелого застоя" в общественно-политической жизни, не располагала к солидарности, типичной для второго авангарда в его лучшие годы. Тем более что именно эти десятилетия стали временем реакции на авангардный культ нового, принимавшей порой очень острые формы. Так, Арво Пярт, один из самых радикальных новаторов советского второго авангарда после нескольких лет молчания совершил резкий поворот, обратившись к благозвучию литургических жанров и буквально восстал против недавнего прошлого: "Модерн – это такая война. Постмодерн, соответственно – руины послевоенного времени... В чем смысл творчества? Существуют миллионы композиторов столь творческих, что даже страшно. Можно утонуть в сточных водах творчества нашего времени"7. "Сейчас многое из музыки того времени кажется метрвым", – констатировал Альфред Шнитке8. Наиболее влиятельной стилистической тенденцией 1980-х годов становится возврат к традиционному, вызвавший к жизни разнообразные варианты неостилей. На первом плане здесь. как и на Западе, был неоромантизм, ориентированный главным образом на поздние разновидности первоисточника вплодь до эксперессионизма. Резкость полистилистических столкновений при этом ощущается как нежелательная, даже в тех случаях, когда работа с моделью вынесена в текст. Таков, например, мягкий симбиоз стилей в поэтической Серенаде "Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге" Фараджа Караева (1982), или растворение в романтических идиомах в Сонате для виолончели и фортепиано Альфреда Шнитке (1978) либо в крупных опусах Вячеслава Артёмова, выдержанные в духе "неоскрябинанства". "Чужое слово" (или чаще "слова") служит здесь не материалом для конфликтного диалога, а, скорее, камертоном, по которому выстраивается стилистика произведения.
Своеобразные варианты неостилистики возникли на почве отечественных национальных традиций. Таков неорусский стиль Юрия Буцко или Михаила Ермолаева-Коллонтая, не лишенный типологического сходства с религиозной живописью начала века – Виктора Васнецова, Михаила Нестерова и более ранними образцами. Эта светская музыка вдохновлена образами и мотивами православия, воспринятыми в широком контексте русской традиционной культуры. Особенно разветвленная система подобных связей характерна для Коллонтая: тематика, жанры и формы богослужения отражаются в оригинальных структурах его инструментальных композиций. Обычно подобные сочинения обходятся без цитат; отходит от цитирования и Буцко, ранее весьма активно разрабатывавший фольклорный и знаменный пласты русской музыкальной культуры. Близкий этой тенденции Андрей Головин более зависим от конкретных стилистических источников, в частности, от стиля Сергея Рахманинова.
В некоторых случаях приметы неостилистики оказались неотличимы от "обычного" продолжения традиций: они лишь дополнительно акцентируют изначально присущие художнику черты. Примером может служить творчество Романа Леденёва начиная с 1980-х годов, в частности, его инструментальные концерты: Концерт-элегия для виолончели с оркестром (1980) и Концерт-романс для виолончели с оркестром (1981). В других случаях усиление традицилнного начала позволило проступить в музыке композитора таким чертам, которые ранее, по-видимому, были глубоко упрятаны в подсознании. Таковы отголоски советской романсовой лирики – в особенности Юрия Шапорина и Виссариона Шебалина – в вокальных циклах Эдисона Денисова рубежа 1970–1980-х годов ("Твой облик милый" и "На снежном костре") либо ассоциации со стилем Николая Мясковского в Первом концерте для виолончели с оркестром и Пятой симфонии Альфреда Шнитке (1985). В этом же ряду – "глазуновские" черты симфонических опусов Сергея Слонимского 1980-х годов.
Одной из самых радикальных форм антиавангардной реакции стал минимализм, проникший в советскую музыку в первой половине 1970-х годов. В отличие от американского прототипа российский вариант минимализма с самого начала приобрел историко-стилистическую конкретность и даже национальную окраску. Таков, например, минимализм Николая Корндорфа, развиваемый композитором начиная с 1980-х годов. В основе его сочинений лежит идея постепенного, на грани статики звукового накопления, достигающего огромного, подчас предельного динамического уровня. Драматургическая повторяемость идеи восхождения уравновешивается изобретательностью конкретного звукового облика каждого из сочинений – особенно привлекательно редкое мастерство оркестрового письма, присущее Корндорфу. Очевидна генетическая связь с русско-славянской интонационностью, хотя сам материал может и не вызывать подобных ассоциаций (среди безусловных случаев таких связей фортепианные опусы: монументальный "Ярило" и обаятельная "Колыбельная" для двух фортепиано).
Самый чистый на русской почве минимальный стиль представлен в творчестве Владимира Мартынова. Композитор склонен к более последовательному, чем у коллег, применению репетитивной техники, благодаря чему многие его сочинения внушают ощущение чистого пребывания во времени, свойственного и американским прототипам. Но сами блоки-паттерны обычно стилистически конкретизированы, отсылая к определенным моделям, чаще всего барочного происхождения. Симбиоз минимализма и неостилистики (иногда и на фольклорной основе), несвойственный ни американскому, ни европейскому варианту минимальной музыки, выступает здесь как характерное свойство, причем не только русское, но присущее и другим национальным культурам, например, литовской или армянской.
Статическое время минимальной музыки, как известно, было унаследовано последней от авангарда. Преемственность эта не случайна, ибо минимализм в своем антиавангардном пафосе оказался в роли "авангарда навыворот", не только усвоив отдельные композиционные идеи (так, ячейки-паттерны в ряде случаев аналогичные серийным матрицам), но и разделив с авангардом его радикализм, а в некоторых случаях даже превзойдя его. Что касается временных концепций, то они в 1980-е годы буквально носились в воздухе, вовлекая в свою орбиту самых разных композиторов. Так, в сочинениях Буцко внешне традиционный материал трактуется подчас необычным образом, в манере как бы замедленной киносъемки. В "Музыкальном приношении" Родиона Щедрина само течение времени становится одной из драматургических идей. Наконец, время как сущностная онтологическая категория выступает на первый план в творчестве редкого на отечественной почве последовательного концептуалиста – Александра Кнайфеля. Внешним признаком его важнейших произведений 1980-х годов, таких как "Agnus Dei" "Жанна" или "Ника", является значительная, порядка двух часов длительность при крайне скупом заполнении этого музыкально (и, как правило, театрально) организованного промежутка. Звуки появляются большей частью по одному, разделенные паузами, двузвучие здесь уже особый случай, время физическое и время художественное как бы уравнены в правах. Сочинение, устроенное подобным образом, превращается в экзистенциальный акт – в "звуковое событие" авангарда, с которым Кнайфеля сближает принципиальная антиконвенциональность (наиболее конкретные аналогии могут возникнуть с творчеством американского композитора Мортона Фелдмана). Особенности музыкального материала сближают творчество Кнайфеля с минимальной музыкой, однако композитор не пользуется ее важнейшим структурным методом – репетитивностью; более того, она принципиально ему чужда, как и любые другие "инерционные" способы изложения материала.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
