|
|
Теория музыки
«НОВАЯ ПРОСТОТА» И МИНИМАЛИЗМ – СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
(на примере творчества А. Пярта и В. Мартынова). Часть 3.
Автор: В.ГРАЧЕВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Гармония
Как уже отмечалось выше, для минимализма характерно тяготение к упрощенному гармоническому мышлению, более сходному с модальностью, нежели с тональной функциональностью. Модальность минималистской гармонии проявляется в опоре на диатонический лад и на простые трезвучия, подаваемые как ценность, в увеличении продолжительности звучания отдельных гармоний и, как следствие, в понижении энергетики функциональных связей между ними. В интересе к фонике вертикали и любовании входящими в нее тонами, которые начинают восприниматься как временные модальные устои; в постепенном «перетекании» от одного тонального устоя к другому в процессе смены повторяемых сегментов, заменяющем классические отклонения и модуляции.
Расслоение исходной гармонической вертикали на составные пульсирующие тоны-сегменты отметим в «Пульсирующей музыке» (“Pulse Music”) С. Райха, исполненной на… осцилляторах. Диатонический вертикальный паттерн, состоящий из 8-ми звуков «ми-ля-си-до-ре-ми-соль-ля» в ней воспроизводится на 4-х осцилляторах, способных повторять по два тона исходного лада-темы. Интрига пьесы заключается в том, что одновременное звучание исходного созвучия в процессе репетитивной пульсации тонов теряет синхронность, расходясь во времени. И это приводит выделению отдельных тонов, входящих в паттерн-вертикаль, что и составляет идею «развития».
Мартынова, по его собственному признанию, мало интересует имманентная красота гармонических вертикалей и их сочетаний в процессе сочинения. Не привлекает его и любование фонической стороной гармонии, входящими в аккорд призвуками и шумами из аудитории в процессе исполнения, присущими «классическому» минимализму. В то же время он последовательно использует минималистский прием упрощения и затягивания во времени гармонической вертикали, опирается на диатонические лады и тяготеет к неторопливой смене модальных устоев. Тщательно вслушиваясь в фонику отдельного интервала, обычно – чистой квинты, он постепенно проявляет ее гармоники, заполняя изнутри интервал («Stabat Mater», Sanctus из «Requiem'a»). Для него, как и для композиторов-минималистов, характерна пониженная энергетика при смене гармоний, подчеркивание ценности трезвучия (но как символа, а не со стороны фоники); отсутствие модуляций и модуляционного плана, вместо которых происходит модальная замена одного устоя другим в составе избираемого лада («Stabat Mater», «Плач»). Например, в «Stabat Mater» он постепенно перетекает от лидийского лада с устоем «ре» к мелодическому минору от «ля». Для этого в 5-й части, выполняя внутриладовую транспозицию, он меняет модальный устой с «ре» на «ля» при сохранении звукоряда. Сходное применение «наклонений» внутри лада отметим в музыке вышеупомянутой «Скрипичной фазы» С. Райха. В качестве лада он здесь использует гексахорд «ми, фа#, соль#, ля, си, до#», который может быть, как и у Мартынова, отнесен к мажорно-минорному модусу. Но в данном случае – к сочетанию ля-мажора с параллельным фа#-минором.
Несмотря на очевидное сходство намерений, Мартынов, не прямо перенесит модальные принципы гармонии из минимализма в свое творчество. Не совпадают подходы к одному и тому же предмету. Если у минималистов модальность обусловливается ослаблением энергетики функционально-гармонических связей, то для Мартынова это в большей мере связано с мистическим пониманием модальности как воплощения идеи творения человека по образу и подобию Божию. Соответственно, Мартынова, в отличие от минималистов, для которых характерен ориентальный уклон, в большей степени интересует европейская модальность Средневековья и принципы осмогласия. Органум раннего Средневековья, традиция исона – церковного монодического пения на основе выдержанного баса, идущая из христианской Византии. В сочинениях более позднего времени его в большей степени привлекают интервалы и их символика в сочетании с мелодической ладовостью, а не аккорды. Ладовая опора псалмодии на одном звуке. Неторопливая смена модальных устоев в избранном ладу.
Отражение минималистского приема затягивания во времени избираемого гармонического устоя находим в «Прелюдии для звезды и волхвов» из «Рождественской музыки» Мартынова. Здесь во многом именно средствами гармонии Мартынов создает образ как бы неподвижной, но на самом деле незаметно удаляющейся звезды, которая чудом перемещается, указывая волхвам дорогу к младенцу-Христу. Опорная квинта-устой g-d выдерживается на протяжении всей части, лишь изредка перемежаясь с кадансом S-D-T в соль-миноре. Устою g-d как вертикали соответствует восходящий ход от соль к ре в мелодии, который, многократно повторяясь (это – как бы лучи света, исходящие от звезды), постепенно расширяется по диапазону до дуодецимы, обнаруживая тяготение к ладовой структуре натурального минора. Лишь в кадансе она сменяется на один такт его мелодическим видом. Каданс оказывается «сигналом» к смене фактуры и к очередной модификации паттерна (как бы – фазовый сдвиг), который в процессе развертывания обрастает вариантами дополнения лада различными интервалами и мелодическими имитациями в приму.
Восьмитактовая барочная секвенция-каданс в си-бемоль мажоре в начале второй части «Рождественской музыки» представляет собой редкий случай применения у Мартынова аккордовой цепочки, в которой принципы Средневековья объединяются с элементами языкового мышления ХХ в. (Как уже отмечалось выше, она оказывается многократно и неизменно повторяемой темой чаконы, которая в процессе репетиционного развертывания прорастает изнутри многочисленными полифоническими контрапунктами.) От Средневековья в ней – поступенно нисходящий ход по мелодии аккордов, характерный для темы чаконы (правда, чаще он бывает в басу) и принцип золотой диатонической секвенции, которая однако здесь строится на органном пункте тоники, что сообщает ей смысл каданса-тезиса, а не развивающего раздела. А с ХХ в. ее роднит использование добавочных тонов в аккордах на основе диатоники, которое приводит к возникновению на их основе частичных кластеров. Подобные диатонические аккордовые кадансы с органным пунктом в басу в роли паттерна встречаются, например, у Ф. Гласса.
Использование старинного лада в мелодике, отдаленно напоминающее ориентальные «мотивы» минимализма, отметим в прологах и в пятой главе «Молитва» из «Плача пророка Иеремии». Здесь Мартынов использует особый мажорный лад от «фа-до» с «си-бекаром» и «ми-бемолем» в звукоряде. В нем он строит мелодические последования, которые сплетаются между собой в восходяще-нисходящем гаммообразном движении. Повторяя лад в следующем прологе, композитор, меняет опорные тоны, созраняя звукоря: в Прологе 2 вводит устои «ля-до», в Прологе 4 – «до-ми-бемоль». В Молитве эти восходяще-нисходящие волнообразные юбиляционные последования в высоком певческом регистре, наряду с многократно повторенным восходящим квинтовым ходом «фа-до», воплощают обращение человека ввысь, к Богу и создают ощущение истовой покаянной молитвы.
Акцентное использование мажорного трезвучия, как в минимализме, но в ином значении – символа Пресвятой Троицы и ключевой интонации пятого церковного модуса от «соль» отметим в «Magnificat’e» Мартынова, где ритурнель-паттерн по тонам соль-мажорного трезвучия в восходящем движении восемь раз проводится в начале и в середине каждой из шести частей.
В изучаемых сочинениях В. Мартынова отметим повторяемый прием использования интервала чистой квинты в басу или в мелодии, унисонного органного пункта, повторяемого мелкими длительностями (восьмыми), квинты как «рамки» для юбиляционного мелоса, имеющий параллели в минимализме. Например, автор применяет протянутые унисонные или квинтовые педали (№ 5 «Апокалипсиса»), в которые, как в оправу, «инкрустирует» юбиляционный мелос. А в другом случае однозвучная «педаль» в басу из повторяющихся восьмыми длительностями нот у него оказывается ритурнелем (№ 4 «Апокалипсиса»). Проведение мелодии у басов в квинтовой дублировке находим в третьей главе «Плача».
Мартынов, порой, отступает от принципа статичности в тональном плане, используя диатоническую секвенцию, не укладывающуюся в логику застылой протянутости времени в минимализме. В то же время он нередко вводит секвенцию не в развивающем, а в заключительном разделе части перед кадансом, как бы компенсируя ей статику предыдущего развертывания.
Фактура
Постепенное смещение фаз, найденное С. Райхом и напоминающее технику канонических сдвигов, отражается в творчестве Мартынова применением развитой полифонической техники. Однако – это скорее внешнее совпадение идей, нежели реальное сходство приемов. Минималисты используют механическое или алеаторическое смещение паттерна в рамках аддитивного ритмического преобразования, а Мартынов применяет редкие старинные техники полифонии из Средневековья. Особенно актуальна для него школа Нотр-Дам (XI в.) и нидерландская полифония в лице Я. Обрехта, Окегема и Жоскина де Пре (XV в.), которую он совмещает с традицией византийского исона («Плач», «Stabat Mater», «Апокалипсис»). Мартынов опирается на полифонию Средневековья, по-видимому, из-за ее повышенной семантичности и открытости для сакральной числового «прочтения» в рамках христианского канона. Идея канона как соответствия человека Небесному закону, принцип cantus firmus’a как носителя Божественного Слова. Всевозможные числовые символы в интервалах вступления контрапункта, в количестве голосов, нот в теме и т. д. – все это важные аспекты содержания творчества Мартынова, заимствуемые из Средневековья.
Во второй главе «Плача» Мартынов дает оригинальные полифонические решения в духе канонической техники Окегема (многоголосный канон, расходящийся от унисона) и, одновременно, – смещения фаз в минимализме. Канон в приму, расходящийся от унисона со сдвигом в одну четверть на основе диатоники, хотя и напоминает технику С. Райха в пьесе «Piano phase», но, в отличие от последней, имеет символическое прочтение. Аллегорично вступление одного, двух и трех голосов, расходящихся в канон сначала от «ре», а затем и от остальных шести нот: «ми, фа, соль» и т. д. до ноты «до». В принципе развертывания полифонической фактуры здесь отражается сакральная символика 22-х букв еврейского алфавита: 7 раз по 3+1. Числовая эмблематика пронизывает и каноническую технику из № 10 «Седьмая печать» «Апокалипсиса». Как уже отмечалось, интервал вступления контрапункта в каноне, следующего за сольными эпизодами, аллегорически воплощает порядковый номер вострубившего ангела. Например, «первый ангел вострубил» – канонический голос вступает в приму. «Второй ангел» – в секунду, также – в терцию, кварту, квинту и т. д. – до септимы. Двойной канон возникает на словах «Свят, Господь Бог!» в Sanctus’e из «Requiem’a». Символическое значение здесь имеют интервал чистой квинты, которая является основой мелоса в каноне. У Мартынова она ассоциируется с Христом и Троицей. Аналогичное эмблематическое прочтение хода на чистую квинту отметим в прологах «Плача», где большое значение также имеет полифонический прием имитации в приму, отражающей символику Единого Бога.
Приведенные примеры цифровой обусловленности полифонии Мартынова внешне напоминают рассчитанность смещения фаз в минимализме. Но если там числовой расчет связан с формой, у Мартынова это, в не меньшей степени, – отражение сакрального содержания сочинения.
Ритм
Для метроритма минимализма, как уже отмечалось, характерна учащенная метрическая дробность в разных голосах и остинатно повторяющиеся ритмические формулы, суммирующие частый метр. Продолжительные дробные пульсации восьмыми на одной ноте в басу, объединенные в многократно повторяемые ритмические циклы. Нередко они там ассоциируются с оптимизмом и зажигательностью индийского или латиноамериканского танца (Ф. Гласс).
Претворяя идею вечного, статичного времени, Мартынов использует присущие минимализму формы учащенной ритмической пульсации, но избегает слишком быстрых темпов. У него встречаются остинатные ритмические формулы в басу, как у минималистов (Ф. Гласс), сочетающиеся со свободным (без разделения на такты) изложением фактуры. Но за внешним подобием приемов скрывается принципиальное отличие. У Мартынова изначальный ритмический импульс связан с пневмоничной духовностью, а не с танцевальной телесностью, как у минималистов. Его дробная ритмика идет от идеи воплощения слова Божьего и от церковной вокальной псалмодии и, а не от оптимистического подпрыгивания под стрекот восточных барабанов.
Ряд сочинений Мартынова начинаются вокальной псалмодией на одном звуке, которая как бы задает ритмическую пульсацию всему сочинению. Пролог 1, как и последующие прологи «Плача», открывается монодической пульсацией на ноте «фа» у басов, в которой четырежды излагается содержание сбывшегося трагического пророчества Иеремии: «И бысть повнегда в плен отведен Израиль и Иерусалим опусташен бяше». Идея ритмической повторности на одной ноте затем пронизывает все сочинение на различных уровнях формы: как последующая ритмическая повторность в басу трехчетвертными длительностями, как вариант – репетиция чистой квинты «фа-до» половинками в той же части. Как еще один вариант однотонной псалмодии, Мартынов использует репетицию четвертями на «до» у теноров в «Молитве» и многократно остинато повторяет чистую квинту «фа-до» на словах: «Господи, помилуй!». Если учесть, что псалмодия на одной ноте отражает голос Бога, то духом Божиим даже через ритмическую сторону сочинения пронизывается все сочинение В. Мартынова.
Сходным зачином на вокальной псалмодии, излагаемой одноголосно, Мартынов открывает «Апокалипсис». Юбиляционные опевания однотонного в своей основе речитативного тезиса лишь подчеркивают постоянное возвращение к многократно повторяемому исходному устою. Ритмическая репетиция псалмодического тезиса отражается в структуре «Апокалипсиса» многочисленными педалями и органными пунктами в басу и в других голосах, которые при ближайшем рассмотрении оказываются проведением cantus firmus’a (далее – c. f.) мелкими длительностями на одной ноте, а также появлением сходных однотонных зачинов в различных его частях.
Введение c. f. «Доме Ефрафов» в виде псалмодии повторяющимися нотами у баритона solo отметим в № 4 «Послание 7 церквам». Зачин у баритона solo на однотонной псалмодии от ноты «до» встречается в начале № 5 «Видение Сидящего на Престоле», в начале № 9 «Снятие 7 печатей», в трубных гласах ангелов из № 7 «Видение Агнца». Мартынов также применяет замедленную ритмическую репетицию на основе силлабики, повторяя соль-мажорное трезвучие в начале «Requiem’а». Он использует ускоренную ритмическую пульсацией на терции «соль-си» в зачине Dies Irae «Requiem’а»; остинатно повторяет, оформляя в виде канона, чистую квинту «соль-ре» (Sanctus); многократно повторяет гармонии, сопровождающие плавно опускающиеся юбиляции в Kyrie и Agnus Dei «Requiem’а». Многократно возвращается к интервалу чистой квинты в «Молитве» «Плача» (см. репетицию «фа-до» у басов, воплощающую истовость молитвенного предстояния), в «Stabat Mater», а также» – в Sanctus’e «Requiem’а» (см. остинатное повторение чистой квинты у тенора и альта «соль-ре, олицетворяющее постоянное кружение небесного хоровода ангелов).
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
