|
|
История музыки
«ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ» М И. ГЛИНКИ: К АПОЛОГИИ ЛИБРЕТТО
Автор: Е. Ефимовская Город
: Москва Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Развитие и обогащение ИФК происходит не только в «русских сценах» оперы. Наряду с другими средствами он способствует воплощению центральной драматургической и деи Глинки - «противупоставить русской музыке польскую». Как известно, особенность музыкально-сценического образа поляков - принципиальная инструментальность их характеристики. Причем инструментальность здесь предстает не только жанровой сферой, но как акустически-пространственная категория. Музыкальное звучание в польском акте впрямую направлено на эффект, на отклик искусственно ограниченного пространства. Ведущий композиционный принцип II акта - принцип «резонанса», который становится основой драматургически осмысленного чередования масс звучаний, подчиняющегося логике музыкальной «светотени». Благодаря ему преодолевается опасность дивертисментной односторонности действия. Все резонирует всему: мощь инструментально-симфонической стихии, «загнанная» в осязаемую конкретность театральной сцены, начинает жить своей собственной жизнью, то любуясь своим отражением, то «прислушиваясь» к чему-то. В результате характерной чертой музыкально-сценического пространства на всех его уровнях становится явление «музыки в музыке». Прежде всего это проявляется в общем строении действия, в котором «внешняя музыка» официально-парадной танцевальности полонеза и мазурки сопоставлена с «внутренней музыкой» танцевальной сюиты середины акта, в которой преобладает лирическое начало. Собственно «музыка в музыке» впервые появляется уже в первом разделе полонеза и возникает из необычности сочетания хоровой и оркестровой партии. После вступительных унисонных реплик они расходятся, причем «внутренней музыкой» становится блестящий полонез, а «внешней» скандированные «отклики» хора, одновременно оттеняющие и «обсуждающие» оркестровое звучание. Вокальная интонация здесь рождается как «эхо», отзвук инструментальной. Находясь целиком «в плену» инструментальной выразительности, она теряет свое главное свойство - способность к гибкому интонированию слова. Слово, в свою очередь, лишенное возможности звучать во всем богатстве образно-смысловых обертонов, воспринимается иначе, нежели в русских сценах, в связи с чем возникает впечатление «иноязычия».
Единственный случай активности слова содержится в коде финала польского акта. Это раздел Presto, Es-dur, «Туча Московского зла». Функцию его в сценическом действии можно определить как «синтаксическую паузу», нарушающую наметившуюся инерцию в развитии музыкально-сценического «сюжета» с целью его динамизации в последующей коде. Нарушается основной пространственный принцип польского акта - благодаря унисонному звучанию хора и оркестра исчезает явление «музыки в музыке». До сих пор сфера вокальной интонации давалась в «раме» инструментальности. Здесь же Глинка изнутри взрывает этот параллелизм структуры, используя удивительный эффект унисонного хорово-инструментального скандирования слова. В этих условиях слово звучит необыкновенно выпукло, «освещая» изнутри инструментальную по своей природе интонацию. Не последнюю роль в этом особом выразительном эффекте освещения играет фонематическая символика слов, звучащих в этот момент, а также их последовательность (туча- миновалась, шуткой - промчалась, радость снова ожила), опирающаяся на знакомую логику ИФК - движение от У к А. Разумеется, что в русских сценах, насквозь пронизанных вокальным началом, курсив действует иначе, нежели в условиях инструментальных интонаций польского акта, где он опирается на пустое, гулко звучащее слово, слово как фонематическую конструкцию, неодушевленную теплотой вокального интонирования. Таким образом, даже при внешнем сходстве некоторых выразительных приемов в характеристике русского и польского мира главным остается противопоставление этих миров.
Явление ИФК имеет большое значение, но выразительность певческой фонетики в опере им не исчерпывается. В живой вокальной ткани оперы каждая гласная, в зависимости от конкретной ситуации, от способа интонирования хорового или сольного, рождает различные образные ассоциации. Существует возможность говорить даже о некой иерархии в семантике гласных в связи с особенностями вокальной речи того или иного персонажа, а также интонационными истоками тематизма. Важнейшей является символическая оппозиция темных (У, О) и светлых (А, И, E) гласных, которая опирается на сферу обобщенных образов и интонаций «высокого штиля». Наряду с этим значительную роль играет сопоставление фонем А, И, Е, как открыто-эмоциональных, и О, являющейся признаком эмоционально-сдержанной вокальной речи. Объективно различие между ними можно объяснить разницей их певческой артикуляции, «улыбающейся» на А, И, Е и подчеркнуто собранной на О (как и на У). В контексте оперы Глинки первая группа фонем связана с песенно-романсовой сферой интонаций и определяет «вокальный облик» Собинина, Вани и некоторых фрагментов партии Антониды. Примерами могут служить трио «Не томи родимый» из I акта, песня Вани «Как мать убили» из Ш акта, эпизоды квартета Ш акта («Радость, счастье»), ария Вани «Ты не плачь сиротинушка» из IV акта. Гласный О связан с «вокальным обликом» Сусанина, а также Антониды, ее надежд, ожиданий, заботы о родных. На О опирается вокальная интонация многих сусанинских реплик («Что гадать о свадьбе», «Что за веселие», «Сто побед не стоят такого слуха», «Законный Царь», «Широко царево сердце» - из I действия, «Сердце полно», «Итак, я дожил, слава Богу» - из Ш действия), каватины и рондо Антониды, сдержанная экспрессия ее первых вокальных реплик в романсе «Не о том скорблю, подруженьки» из Ш действия. Вместе с тем глубинное «басовое» О в партии Сусанина подчеркивает торжественный строй его вокальной речи, ярким примером чего является ариозный эпизод из Ш акта «Высок и свят наш Царский дом». В этом качестве оно противостоит открытой ораторской патетике тенорового А - выразительной детали вокальной характеристики Собинина. Примерами могут служить реплики «Радость безмерная!», «Здравствуй, матушка Москва!», ариозо «Вот подходит вся наша рать», ария «Братцы в мятель». Бесчисленные оттенки вокальных гласных дополняют то богатство средств выразительности, пользуясь которым, Глинка создает универсальный образ русского мира, мощью художественной убедительности утверждая его нравственное превосходство. Стремясь придать вес звучащему, распетому слову, композитор насыщает его «смысловыми нюансами вокализации» и одухотворяет таким образом музыкально-сценическое пространство оперы.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
