|
|
Теория музыки
НАУЧНЫЕ ЗАРНИЦЫ ВЯЧЕСЛАВА ВЯЧЕСЛАВОВИЧА МЕДУШЕВСКОГО
Автор: Валентина ХОЛОПОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
При этом понятие музыкального стиля оказалось у Медушевского принципиально и плодотворно расширенным. В работах и музыковедов, и литературоведов художественный стиль представлялся тогда только как единство или даже собрание композиционных приемов, то есть в философско-эстетической диаде «форма-содержание» он относился только к «форме» (в музыке то были особенности гармонии, тематизма, мелодики, музыкальной формы и т.д.). Медушевский вывел это понятие за традиционные рамки. Он решительно ввел в «стиль» личностные установки и социальную сторону индивидуальности композитора – см. приведенную выше формулировку. Поэтому он считал нужным следующим образом делиться с читателем своими впечатлениями от разных музыкальных стилей. «По музыке легко догадаться, что Бетховен был решительнее Лядова, а Скрябин - экспансивнее Бородина. И речь Скрябина была столь же живой и импульсивной, как и нервная ткань его музыки» 15. Сравнивая стиль и язык, теоретик отметил цельность стиля и раздробленность музыкального языка. Медушевский использовал также понятие «стилистика».
А во внутренней структуре стиля он сделал непривычные разделения: музыкальные средства «активные» и «фоновые» (прокофьевская доминанта – активное средство, его же трезвучия – фоновые средства). Он назвал эту диаду также «центром» и «периферией» стиля. Его итоговый вывод о стиле был вполне нов: «Стиль /…/ представляет собой принципиально целостную модель мировосприятия эпохи, живой портрет человеческой личности» 16.
Коммуникативная функция музыки стала еще одним новым словом Медушевского-теоретика. Ей посвящены статья «К теории коммуникативной функции» (Советская музыка 1975 №1) и глава «Коммуникативная функция музыки» в книге «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки». Эта разработка стала еще одной стороной его психологического подхода к музыке.
Определение автор предложил следующее: «Коммуникативной функцией музыкальных произведений можно назвать их способность служить средством художественного общения» 17. Нарисовал схему соотношений наиболее крупных понятий из области музыкального искусства, с включением этой функции, - от объективного мира до психологии восприятия, со структурой в центре:
Мир, мысль, эмоции – Семант. ф. – Структура - Коммун. ф. – Психология восприятия
Отметив, что понятие коммуникативной функции пришло из лингвистики, рассмотрел его предысторию в искусстве. Начал с законов античной ораторской речи, справедливо отметив, что ее построение идеально предусматривало воздействие на аудиторию, «работу» с ней. И поскольку ныне хорошо известно, сколь активно античная риторика повлияла на логику музыкальных произведений в течение двух тысячелетий, эта адресация сразу подвела прочную основу под предложенное понятие. Путешествуя по истории культуры, Медушевский привел слова П.И.Чайковского о приемлемости сочинения для слушателя («каждое музыкальное кушанье должно быть удобоваримо, а для этого не должно состоять из слишком большого числа ингредиентов»), суждения Асафьева о мнемонике лада, знаменитое «о направленности формы», о значимости интермедий в фуге, упомянул «тематические паузы» Холоповой. Дойдя до семиотики ХХ века, теоретик отметил в ней «прагматику» - соотношение знака с использующим его субъектом. «К о м м у н и к а т и в н а я с т р у к т у р а – это закодированная в произведении программа восприятия/…/ Так возникает к о м м у н и к а т и в н ы й с и н т а к с и с, являющийся одним из оснований музыкальной формы», - сформулировано в книге 18.
Медушевский уточняет такие важные вопросы, как соотношение формы (структуры, композиции), содержания (тогда – отражения действительности) и коммуникативности (художественного общения). «Общение всегда содержательно», - пишет он. И оно делает понятным «происхождение таких качеств музыкальной формы, которые не поддаются объяснению через собственно содержательные задачи» 19.
В структуре самой художественной коммуникации Медушевский демонстрирует два логически противоположных свойства, которым дает название «кларитивность» и «эвристичность». Чисто терминологически они нерядоположны, но в контексте теории работают вполне четко, и замены им пока никто не предложил (можно подумать над терминами «облегчающая - затрудняющая», «проясняющая – осложняющая», «кларитивная – коплицирующая», «инерционная - эвристическая» функция).
Определение первой из них: «Проясняющей (кларитивной) функцией музыкальных приемов и структур можно назвать их направленность на облегчение процессов распознавания, ориентировки, запоминания, предугадывания, понимания. Эта функция выявляется в эффектах ясности, стройности, доходчивости, простоты, высокой упорядоченности, цельности и т.д.» 20. В качестве примеров приводятся функционально-гармонические последования у венских классиков, иерархичные масштабно-тематические структуры у Скрябина. Не забывая о психофизиологических законах, ученый ставит, например, вопрос о том, каким образом темы, состоящие обычно из 30-60 звуков, схватывает наша оперативная память, способная следить только за количеством в семь элементов (+-2). И далее показывает ладовую иерархию, где от семи ступеней тональности (в мелодическом остове) отходят соподчиненные «отроги».
Вторая, эвристическая функция, определяется так: «Действие эвристической функции – направленность музыки на механизмы активизации внимания, восприятия, мыслительной деятельности – проявляется в эффектах живости, завлекательности изложения, в эффекте неослабевающего интереса к произведению, который сохраняется не только в процессе слушания, но и выходит за рамки текущего восприятия, вызывает желание повторно прослушать произведение, разобраться в нем» 21. В качестве примеров берутся прерванные и восстанавливающиеся предыкты, «ложные ходы» в гармонии и структуре, оттягивания намеченного каданса и т.д.
А попутно делаются обобщения широкого эстетического плана: «европейское искусство п р о б л е м н о в п р и н ц и п е» 22. Эвристические приемы «важны прежде всего как носители творчески-созидательной функции искусства» 23. Наконец, следует далеко проецирующая мысль – о построении системы общего музыкознания, способной охватить стили, роды, жанры музыки, культуры исторические и разнонациональные.
Итоговой сферой научных инноваций В.В.Медушевского можно считать разработку им музыкальной интонации. Понятие это после освоения трудов Б.В.Асафьева на огромном культурном пространстве СССР стало настолько употребительным, даже банальным, что казалось научно «закрытым» и не предполагающим какого-либо развития. Однако само асафьевское открытие на фоне мирового теоретического музыкознания было столь качественно новым и глубоким, что оно и таило в себе выходы в смежные области науки – языкознание, семиотику, нейропсихологию. И поскольку асафьевская интонация была самобытно русским явлением, до сих пор не усвоенным во многих странах мира, то ее новаторское научное углубление Медушевским могло возникнуть также только на российской (русскоязычной) музыковедческой почве. Образовалась цепочка двух принципиальных открытий в одной и той же стране.
Новое направление научной мысли состояло в объяснении музыкальной интонации с подключением к нейрологии, законам деятельности человеческого мозга – одной из самых передовых областей в науке в целом. А вместе с «медушевской» теорией интонации – и к объяснению таких тайн, которые входили в вековые загадки музыки как вида искусства.
Основным трудом здесь стало исследование «Интонационная форма музыки» (М.,1993), написанное на основе докторской диссертации автора 1981 года, защищенной в 1984-м. Выступавшие на защите диссертации специалисты по психологии утверждали, что разработка Медушевского продвигает вперед не только музыковедение, но и нейропсихологию.
Знаменитая дефиниция Асафьева «музыка – искусство интонируемого смысла» для Медушевского не только неоспорима, но составляет фундамент его концепции: благодаря ей он дерзает объяснять сущностную природу музыки вообще. При этом он в той же мере, что и интонацию, постоянно держит в поле зрения композиционную сторону музыкального произведения – его форму, гармонию, интервалику, мотивы, мелодику и т.д. На постоянном сопоставлении с ней он, прежде всего, выстраивает дихотомию: интонационная форма – аналитическая форма (названные композиционные явления), или интонационно-целостный и структурно-аналитический принципы.
Структурно-аналитический принцип «состоит в том, что из массы свойств звукового материала извлекаются два основные – высотные и ритмические. Аналитизм есть дифференцированное слышание высотных и ритмических отношений независимо от штрихов, тембров и других сторон музыкальной ткани. На этой основе исторически сложилась мощная структурно-аналитическая организация музыкальной формы, включающая в себя лад, гармонию, метр, масштабно-синтаксические структуры, конструктивно-тематическую организацию, упорядочивающую композицию и фактуру (полифония, гомофония, гетерофония)» 24.
Интонационно-целостный же принцип основан, напротив, «на слитном использовании всех свойств звукового материала – не только звукорядной высоты и ритма, но и тембра, тесситуры, регистра, громкости, артикуляции, вплоть до таких тонкостей, как способ вибрато или агогические нюансы» 25. Продлевая интонацию на большие пространства, параллельно аналитическому понятию «форма», Медушевский применяет термин «интонационная фабула». Он продолжает: «Исторически на этой почве возросли цветущие сады интонационно-фабульной организации: здесь неисчислимое разнообразие типов интонаций – ораторских, песенных, поэмных, балладных; интонационных типов мелодии, множественность способов организации художественного мира музыки в рамках фактуры и композиции» 26.
Ученый отвечает и на вопрос о соотношении между двумя принципами, усматривая логическую двукратность их взаимодействия. Для этого понятие интонации ему требуется разграничить на собственно музыкальную интонацию, как она предстает в реальном произведении, и ее жизненную предпосылку, которой дается название «протоинтонация». Последнее - по существу, новое, междисциплинарное понятие, возникшее в результате психолого-коммуникативного подхода к музыке. Суждение Медушевского таково. «В диалектике отношений с аналитической стороной интонационная организация выступает как бы дважды: как синкретическая (нерасчлененная) – и как синтетическая целостность; как протоинтонация, смутное предчувствие музыки – и как оформившаяся интонация, соединившая протоинтонацию с отвечающим ей аналитическим стержнем» 27.
Вслед за Медушевским, приведем разъяснения протоинтонации. Как пример он предлагает рассмотреть интонацию героического клича. Когда это «предслышимая интонация», она «подразумевает широкие броски мелодии, активную ритмику, энергичную, взрывную артикуляцию, яркий тембр, достаточную громкость». В собственно музыкальную интонацию она превратится, когда «решительные звуковысотные жесты мелодии выявят себя в конкретном интервале квинты, кварты, октавы, окрасятся ладовым значением звуков и гармонией в праздничные или суровые тона, когда проторитмика интонаций определит себя в системе музыкального ритма» 28.
На протяжении книги «Интонационная форма музыки» Медушевский неоднократно делает сопоставления интонационного и аналитического принципов, на разных масштабных уровнях. На уровне звуков – «мельчайших капелек музыки»: «Мы воспринимаем их двояко: аналитически, выделяя в них в первую очередь высоту и длительность. Но одновременно – и целостно-интонационно, как нечленимое подвижное единство высоты, длительности, тембра, громкости, артикуляции. Изменение хотя бы одного «параметра» интонации радикально преображает смысл, отчего она превращается в совершенно иную (к примеру, секундовое задержание – тяжкий стон – в интонацию угрозы, если сместить акцент к концу)» 29. Сравнивая интонацию стонущего секундового задержания с интервалом и мотивом, автор делает следующее противопоставление. Если изменить данную интонацию по ее выразительному качеству - сыграть стаккато, в крайне низком или крайне высоком регистре, в очень скором темпе - она «перестанет быть знаком душевной боли». Наоборот, нисходящая секунда как интервал и мотив, в качестве элементов аналитической формы, «сохраняет самотождественность в подобных изменениях. Интервал и мотив – лишь плоские тени многомерно-объемной интонации. Интервал – отпечаток интонации на звуковысотной шкале, а мотив – оттиск интонации в конструктивно-тематической организации звукового материала» 30. А когда, например, «теоретик говорит о призывности интервала или мотива восходящей кварты, он фактически имеет в виду не интервал или мотив, а интонацию кварты, восстанавливая в воображении ее многомерность – метрическую опору на второй звук, высокую тесситуру инструмента, сильную и четкую артикуляцию, бодрый темп произнесения, ритмическую остроту, достаточную громкость, напряженно-яркий тембр» 31.
15. Там же. С.34.
16. Там же. С.35.
17. Медушевский В. О закономерностях и средствах… С.150.
18. Там же. С.115.
19. Там же. С.111.
20. Там же. С.124.
21.Там же. С. 136.
22. Там же. С. 140.
23. Там же. С. 143.
24. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.
25. Там же. С.12.
26. Там же. С.12.
27.Там же. С.12.
28. Там же. С.12-13.
29. Там же. С.14.
30.Там же. С.17.
31. Там же. С.17.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
