|
|
Теория музыки
РЕНЕССАНС Э. ЛОВИНСКОГО
Автор: М. ЛОПАТИН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
Эта фундаментальная установка ученого прекрасно отражается в истории создания знаменитой книги о «тайном хроматическом искусстве» 22, опубликованной (еще одно совпадение!) в том же 1946 году, но готовой в рукописном варианте уже к 1943 году. Отправной точкой оригинальной концепции Ловинского стал ряд фрагментов из мотетов XVI века, в которых, по мнению автора, на определенных участках подразумевался выход за пределы диатонической системы; при этом момент перехода от диатонического к хроматическому звучанию чаще всего не отражался в нотации. Таким образом, определенные фрагменты музыкального текста допускали двойное прочтение (диатоническое и хроматическое, при этом композитор явно подразумевал именно второе), то есть в музыке XVI века обнаруживался некий феномен «двойного смысла». Ловинский, однако, не удовлетворился только лишь констатацией этого феномена – на следующем этапе работы он начал изучать сходные по духу явления в других искусствах, а также в религиозной и научной мысли того времени. Результатом этого явилось создание целой картины эпохи, пропитанной борьбой за новые идеи, за свободу человеческой мысли – борьбой, однако, ведущейся не прямо, не открыто (ибо в этом случае, по мысли Ловинского, наказание было неминуемо), но с помощью языка, пропитанного идеями «двойного смысла», «двойной истины»; иначе говоря, с помощью «эзопова языка».
Таким образом, от разрозненных фактов музыкальной истории ученый двигается к мировидению эпохи, встраивая новые музыкальные идеи в новый исторический контекст; от относительно мелкой «точки» он переходит к целой картине. Такой метод исследования, зачастую применявшийся Ловинским и в статьях23, является прямым следствием вышеописанной культурно-исторической позиции.
Ее корни ведут нас к европейской (а точнее – к немецкой) философской и культурно-исторической мысли начала XX века. Сам Ловинский в связи с идеей “Geistesgeschichte” назвал трех своих предшественников – Вильгельма Дильтея, Августа Вильгельма Амброса и Карла фон Винтерфельда24. Особенно важной представляется здесь наличие фигуры известного немецкого философа и историка культуры рубежа XIX–XX веков, одного из основателей исторической герменевтики, Вильгельма Дильтея. Именно Дильтей, как известно, первым ввел в научный обиход понятие “Geisteswissenschaften” – «наук о духе», в противовес “Naturwissenschaften” («наукам о природе»). Помимо этого, Ловинскому, вероятно, были очень близки мысли Дильтея о важности интуитивного постижения историком культуры духовной целостности эпохи, о необходимости целостного, «панорамного» взгляда на исторические события. Характерно, например, следующее высказывание Дильтея, полностью согласующееся с мировоззрением Ловинского: «Каждое отдельное переживание жизни <…> есть вместе с тем проявление ее общих черт. <…> Любое слово, предложение, любой жест или формула вежливости, любое произведение искусства и исторический эпизод являются осмысленными, потому что люди, которые выражают себя через них, и те, кто их воспринимает, имеют нечто общее; индивидуальность всегда действует, думает и творит в общем пространстве культуры, и только это позволяет ее понимать» 25.
Думается, именно в связи с наличием качеств, описанных Дильтеем, Ловинский включает в список А.В. Амброса – пожалуй, первого историка музыки, сумевшего охватить эпохи Средневековья и Ренессанса в их целостности и, во многом благодаря своей безупречной интуиции, проникнуть в их внутренний мир. По отдельным высказываниям Ловинского ясно, что он ценил у Амброса прежде всего точность его интуитивного постижения.
Список научных единомышленников Ловинского, однако, будет неполон без упоминания еще, по крайней мере, двух выдающихся ученых – Макса Дворжака, одного из лидеров духовно-исторического метода анализа явлений искусства, и Якова Буркхардта – ученого, сумевшего одним из первых определить специфику эпохи Ренессанса и отделить ее от Средневековья. Влияние этих двух ученых на Ловинского неодинаково – первый был, несомненно, близок ему в самом методе рассмотрения явлений искусства как феноменов «истории духа», второй же повлиял скорее на общую позицию Ловинского в вопросе о самобытности и специфичности эпохи Возрождения – в этом вопросе Ловинский был его несомненным последователем.
Приверженность Ловинского идее “Geistesgeschichte” объясняет некоторые общие особенности его исследований – прежде всего, его страсть к «глубинным», скрытым за поверхностью фактов, объяснениям и интерпретациям явлений искусства; поиску неожиданных, смелых аналогий в духовном пространстве эпохи. Основной задачей историка ученый видел не простое накопление фактов, которые сами по себе «бессмысленны и лишены интереса», а восстановление связи событий, открытие их внутреннего, сокровенного смысла. Одним из центральных вопросов, на который Ловинский пытался найти ответ всю свою жизнь, был вопрос «почему?». «История не может быть написана путем простого сложения фактов» 26 – в этой фразе содержится критика чистого эмпиризма исторической мысли, который был совершенно чужд ученому.
Для того чтобы факты раскрыли свое символическое значение, «расцвели» (если воспользоваться метафорой Э. Кассирера), историку необходимо оживить прошлое силой своего воображения и интуиции (два качества, которые Ловинский очень ценил!), взглянуть на него «панорамным» взором. Важнейшим инструментом научной интуиции, равно как и науки в целом, он полагал научно обоснованную гипотезу. Фактически, едва ли не все важнейшие работы ученого вырастают из интуитивно найденных гипотез, основанных, как правило, на относительно небольшом количестве фактов – это было одной из «мишенью» его критиков.
Идеи Ловинского, явно перекликающиеся со взглядами Дильтея и Кассирера, напоминают также об описании иконологического метода анализа, сделанного Э. Панофским в его известной работе «Этюды по иконологии» (вышедшей в 1939 году). В своем описании Панофский, по существу, обращает внимание на те же самые проблемы – на интерпретацию историком внутреннего значения, или содержания произведения искусства (которое никогда не сводится только лишь к набору определенных тем, сюжетов и аллегорий), на проблему интуитивного постижения смысла произведения (Панофский даже сравнивает историка с диагностом) 27, и т.д. Панофского и Ловинского объединяет, однако, не только идея «легализации» интуиции, придания ей особого статуса, но также и мысль о необходимости контроля над интуицией, постоянной проверки и корректировки интуитивно найденных связей, ее научной обоснованности.
Методология Ловинского-музыковеда целиком вырастает из общих установок Ловинского-культуролога. Оживление исторической картины, происходящее в воображении историка, невозможно без понимания фундаментальных принципов, основных законов эпохи, ее «магнетических полей» – именно это интуитивное понимание становится первичным, и должно предшествовать анализу отдельных исторических феноменов28. По мысли Ловинского, именно понимание целого структурирует и связывает между собой единичные факты, но не наоборот.
При таком взгляде отдельный феномен искусства рассматривается как своеобразный микрокосм, в символическом виде излучающий информацию о мировоззрении целой эпохи, о ее внутренних организующих принципах. Поскольку такая информация об эпохе исходит из любого творческого, интеллектуального высказывания человека, и поскольку историк чувствует целостность эпохи, становится возможным понять невидимые, но достаточно прочные нити, связывающие самые разные области проявления духа, будь то искусство, наука, религия, философия или что-то еще – понять даже в том случае, когда внешне связей вроде бы нет.
Классическая в этом отношении работа Ловинского – его статья «Концепция физического и музыкального пространства в эпоху Ренессанса» 29. Рассматривая в своей статье знаменитые географические и астрономические открытия эпохи, обращаясь к историческим документам, Ловинский выявляет их общие корни, общий внутренний смысл, который пропитывает, по его мнению, также и развитие музыкальной культуры того времени. География, астрономия и музыка эпохи Ренессанса по-своему реализуют общую, «генеральную» идею расширения и пропорционального упорядочения пространства – будь то пространство Земли, Вселенной или же музыки. Географические открытия Колумба и революционные взгляды Коперника оказываются, таким образом, внутренне (духовно) связанными с такими феноменами, как внешнее и внутреннее расширение звукового пространства музыки (за счет увеличения используемого диапазона и заполнения диатонической системы хроматизмами соответственно), открытие гармонического (симультанного) письма и пр. «Развитие музыки – пишет Ловинский – <…> является поразительным и почти символическим отображением того развития мысли, которое наблюдается [в это же время] в астрономии» 30.
Даже переходя от общих мыслей к единичным фактам музыкальной истории, Ловинский ни на секунду не теряет из виду найденных им взаимосвязей. Так, он видит общее стремление у музыкантов и мореплавателей того времени к открытию новых, неизведанных пространств; это объясняет то, что «примерно с 1480 года музыканты начали открывать новые земли в гармонии, применяя новые и неиспользовавшиеся [до того] ключевые знаки в ходе модуляций» 31. Общность устремлений порождает странные, но неслучайные (скорее символические!) совпадения. Например, «поистине символическим является то совпадение, что в 1519 году – когда Фердинанд Магеллан предпринял первое кругосветное плавание в человеческой истории вокруг земного шара – Адриан Вилларт сочинил пьесу [мотет “Quid non ebrietas” – М.Л.], в которой, впервые в истории музыки, он прошел путь от ‘d’ до ‘eses’ (=’d’) через полный квинтовый круг; таким образом, он проделал кругосветное плавание в мире звуков, двигаясь строго в направлении нижней квинты» 32.
Фундаментальная разница между мировоззрением и методологией Ловинского и духом американской науки становится очевидной при сравнении статьи Ловинского со статьей американского исследователя Кеннета Крайтнера, посвященной проблеме использования низкого регистра в духовных сочинениях Окегема и Тинкториса и, соответственно, – более общей проблеме расширения границ «Гвидоновой руки» в музыке эпохи Возрождения33. Эти две статьи, имеющие отчасти общую проблематику, разделяет целая мировоззренческая пропасть. Большую часть статьи Крайтнера занимают, по существу, статистические данные – он уточняет, в каких именно сочинениях XIV–XV веков и в какой мере оказались нарушены границы «Гвидоновой руки», он тщательно выписывает диапазоны всех голосов в исследуемых сочинениях Тинкториса и Окегема, он говорит о традиции “chiavette” в сочинениях XVI века34 (отрицая, впрочем, необходимость транспозиции в исследуемых сочинениях), и т.д., но он не делает ни одного шага в сторону изучения контекста или, тем более – «духа эпохи». Лишь в лаконичном Заключении Крайтнер упоминает статью Ловинского и его смелые аналогии, устраняясь, однако, от их обсуждения35.
22. Idem, Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet. — New York, 1946. О процессе создания этой книги см.: Idem, Secret Chromatic Art Reexamined, p. 773.
23. Этот метод был отмечен Х.М. Брауном, см.: Brown H.M. Foreword, p. xii.
24. Lowinsky E. Secret Chromatic Art Reexamined, p. 769.
25. Цит. по: Дажина В.Д. Эрвин Панофский и его книга «Ренессанс и “ренессансы” в искусстве Запада» // Панофский Э. Ренессанс и “ренессансы” в искусстве Запада. — СПб., 2006. — С. 11.
26. Lowinsky E. Secret Chromatic Art Reexamined, p. 755.
27. См.: Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. — СПб., 2009. — С. 40–42. Интересно, что Ловинский использовал цитату из Панофского, как раз о необходимости поиска внутреннего смысла явлений искусства, в качестве эпиграфа к последней, девятой, главе своей книги о «тайном хроматическом искусстве», см.: Lowinsky E. The Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet, p. 135.
28. См., например: Lowinsky E. Music History and Its Relation to the History of Ideas, p. 4.
29. Idem, The Concept of Physical and Musical Space in the Renaissance // Music in the Culture of the Renaissance, p. 6–18.
30. Ibid, p. 12–13. Курсив мой.
31. Ibid, p. 17.
32. Ibid, p. 17.
33. Kreitner K. Very low ranges in the sacred music of Ockeghem and Tinctoris // Early Music XIV №4, November 1986. — P. 467–479.
34. Напомню, что под практикой “chiavette” подразумевается выставление особой комбинации высоких ключей, из-за которой «завышался» и общий диапазон сочинения. Как показали некоторые современные исследователи (первым на эту проблему обратил внимание С. Хермелинк), такая комбинация ключей означала обязательную транспозицию на кварту или квинту вниз. См.: Hermelink S. Dispositiones modorum. — Tutzing, 1960, Johnstone A. ‘High’ clefs in composition and performance // Early Music XXXIV №1, February 2006. — P. 29–53.
35. Kreitner K. Op. cit., p. 478.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
