|
|
Теория музыки
ЗВУКОВОЙ МАТЕРИАЛ ДЬЕРДЯ КУРТАГА
Автор: Ольга АЛЮШИНА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Хорал, начинающийся с секундовых интонаций, выстроенных по вертикали у всех инструментов, открывает произведение. Постепенно у скрипок эти звуки или сползают, или поднимаются также на интервал секунды, образуя диссонирующую сгущенную ткань. В партии виолончели композитор использует интервал квинты (по настройке струнно-смычковых). Она же (квинта) появляется в дальнейшем во второй части в партиях скрипок. Две эти части взаимодополняют друг друга и органично соединяются в единый комплекс — хорал со сгущенной палитрой красок. Используя в этих частях, как, впрочем, и в следующих, 12–и тоновую технику, композитор достигает напряженности звучания.
Интересен тот факт, что 12 частей произведения Куртаг выстраивает таким образом — тониками или, вернее сказать, центральными тонами каждой части являются последовательно взятые 12 звуков хроматической шкалы. Так, в первой части — это звук c в партии виолончели, с которого все начинается и которым все заканчивается. Среди звуков двенадцатитонового звукоряда, положенного в основу части, нет лишь звука cis, который становится, что очень хорошо видно в партитуре, органным пунктом и, одновременно, центральным тоном второй части. В третьей части — это тон d, являющийся основой остинатной фигуры у альта. Здесь же используется элемент сцепления двух соседних частей (pizz. d у виолончели во второй части перехватывается pizz. d у скрипок в третьей части). В четвертой — тон es, это звук, открывающий и закрывающий музыкальное построение этой части. Обе эти части (третья и четвертая) образуют комплекс искрометных, порывистых жестов.
Удивительна по своей стройности, гармонии, визуальной или, можно сказать, графической красоте, четвертая часть. Идея зеркальности и симметрии, почерпнутая Куртагом у Веберна, находит здесь свое наилучшее воплощение. В этой лаконичной, двенадцатисекундной по звучанию части, Куртаг умело использует имитацию и инверсию, трижды проводит серию. (пример2)
В пятой части, как будто издалека, появляется, подобная народной, ностальгическая мелодия, создавая форму гирлянды крошечных, афористичных фраз. Целотоновость, имеющая место только в пятой части, пентатоника и кварта-квинта с большой секундой, подголосочная полифония придают этой песенной мелодии черты архаики, отсылают к старокрестьянской эпической традиции. Каждая фраза мелодии, построенной в миксолидийском G-dur, исчезает, рассеивается в подголосках флажолетных звуков. Вся подголосочная ткань выстраивается из кварто-квинтовых и терцово-секстовых созвучий, которые, начинаясь с диатоничных тонов, постепенно «сползают» на альтерированные звуки. Такое сочетание миксолидийского лада и кластерного звучания собранных подголосочных звуков создают удивительной красоты, хрустальную, хрупкую мелодию. Последние звуки этого мира гармонии, стройности и чистоты нисходят поступенно к «терпкой» секундовой интонации основного тона e и подголосочного dis. (пример 3)
Шестая часть — вариации на мажорное трезвучие от f, которое в экспозиции варьируется сначала тембрально, а потом претерпевает структурные изменения. Пятая и шестая части представляют собой лирический центр цикла. Гневно, взволнованно, с гаммаобразных пассажей поочередно у всех струнных, начинается седьмая часть. Бурный, но краткий как мгновение поток приводит к тону fis, который органным пунктом будет звучать до конца части у второй скрипки. Такого же характера и восьмая часть, подводящая в итоге к тону g, настойчиво звучащему у первой скрипки. В обеих частях проводятся параллели с интонационным и структурным материалом предыдущих частей. Так, например, в седьмой части у виолончели звучит миксолидийский G-dur, а звучание флажолетов придает этому разделу ту хрупкость и прозрачность, которая была явно ощутима в пятой части. В восьмой части появляются квинты, квинтовая настройка скрипки открывает часть, и квинтовая настройка виолончели завершает ее, и секундовые интонации из первой и второй частей. По ассоциации с четвертой частью здесь возникает симметрия как способ составления материала. Но в отличие от четвертой части, где симметрия рассматривается в линейном ракурсе, здесь наблюдается симметрия вертикальная.
Единым развитием пронизаны девятая и десятая части — это сфера диссонансных созвучий, остинатных построений. Это еще более подчеркивается интервалами секунды, септимы, тритона. В девятой части в 10 такте в нижнем голосе двойных нот второй скрипки появляются звуки a – d – g как аналогия с первой, второй и восьмой частями. Эти части в структурном отношении достаточно ясно оформлены, благодаря использованию остинатного принципа. Завершает цикл последняя пара — одиннадцатая и двенадцатая части, мир светлых, лирических образов. Одиннадцатая часть подобна первым двум — это тоже хорал с центральным тоном b. Длинные, тянущиеся звуки–педали — это предвосхищение интонаций, которые появятся в последней части, в воздушной полетной мелодии. В конце произведения в заключительном такте с основным тоном h, возникают интонационные параллели с первой частью и в плане образа, и в интонационном плане, чем создается арка всего цикла. А последняя восходящая интонация одиннадцатой части fis–dis у первой скрипки, в качестве вопроса, находит ответ в последней нисходящей интонации двенадцатой части — b–cis.
Таким образом, цикл из 12–и частей, разбитый на шесть разделов, строится по принципу чередования статичных и динамичных секций, чередования хоральных и остинатных построений. А каждый последующий шаг по ступеням хроматической гаммы, от части к части, перемещает из одной эмоции в другую, пусть и краткую, мимолетную как мгновение. Музыка словно появляется из ниоткуда и уходит в никуда.
«Officium breve» in memoriam Andreae Szervánszky op. 28 для струнного квартета (1988–89) — еще один типичный пример композиторского стиля Куртага. В первую очередь, речь идет о краткости и афористичности высказывания. Произведение состоит из пятнадцати чрезвычайно коротких, сжатых частей, длящихся в целом меньше пятнадцати минут. Краткость, как мы уже отметили, есть черта, которая связана с воздействием Веберна. Во-вторых, многие идиомы музыки Куртага, уже упомянутые, могут быть найдены и здесь. Например, подобные хоралу части II, IV, VIII, IX и остинатные фигуры в IV и XI частях.
Безошибочно узнаваемый язык композитора — в синтезе двенадцатитоновой музыки со старовенгерской гармонией, мелодическими и ритмическими мотивами. Такой метод композиции возник благодаря открытию Эндре Сервански музыки Веберна в 50–х годах в Венгрии и его попыткой, как первооткрывателя, достичь интеграции двенадцатитоновой веберновской системы и венгерской музыки. Эффект этой музыки в непрерывном диалоге с композиторами своего окружения — друзьями, учителями и широким кругом композиторов, которыми Куртаг восхищался. Произведение подобно музыкальному дневнику.
Хотя «Officium breve» в целом посвящено памяти Эндре («Andrea» в латинском варианте) Сервански (1911–1977), который был одним из первых композиторов, поддерживающих стиль Куртага, произведение также включает четыре личностные дани близким людям (Тибору Турчани (I), Жолту Бараньяи(II), Габриэлле Гарзо(VIII) и Дьердю Солтшаньи (XI)). Здесь, «…как фотографии этюдов на стене, в кратких, мимолетных проблесках оживают образы давно потерянных друзей» 13. В произведении есть две главные цитаты: а) переложение для струнного квартета Канона из Кантаты op. 31 (ч.VI) Антона Веберна; б) цитата из Серенады для струнных Эндре Сервански. Обе цитаты сначала присутствуют в виде аллюзий в структуре произведения и постепенно возникают в своем оригинальном виде. Куртаг символично интегрирует мир обоих композиторов. Как указывает сам автор во вступлении к сочинению, «Эндре Сервански открыл для себя музыку Антона Веберна сравнительно поздно, но впоследствии это стало самым решающим моментом последних двадцати лет его жизни» 14.
13 Lück H. György Kurtág. S. 16.
14 Куртаг Д. Вступление к Officium breve, op. 28, издание Editio Musica Budapest
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
