|
|
Теория музыки
РИТМИЧЕСКИЕ ИДЕИ МОЛОДОГО БУЛЕЗА
Автор: Н. Ренева Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Ритмический план организован не менее тонко и также представляет сбалансированную статично-динамичную каноническую структуру. Сам Бу-лез дает лишь краткий комментарий относительно устройства данного пласта, разъясняя, что в основе первой пропосты (ритм I) лежит ритмическая группа из двух длительностей – четверти и четверти с точкой; вторая пропоста (ритм II) выведена из первой и получена в результате вставки между дли-тельностями триоли (см. пример 10.).
В ритмическом каноне (как и в высотном) Булез добивается гибкого соотношения статичного и динамичного начал. Если статичное в рассматри-ваемом примере выражено предзаданностью пропост и механическим обра-зованием второй пропосты, то динамичность ритмической структуры рас-крывается, главным образом, посредством разнообразных ракоходов.
Первая пропоста ввиду своей краткости допускает лишь один форму ракохода – непосредственное воспроизведение от конца к началу (см. пример 9, обозначение I. (R)). Вторая пропоста располагает большим вариационным потенциалом, поскольку содержит большее количество элементов-длительностей и допускает разнообразное членение. Булез делит ее на две части – внешнюю, идентичную первой пропосте, и внутреннюю – триольную. Подчеркивая производность второй пропосты, он применяет два вида ракохода, в результате чего возникает две ракоходные трансформации второй пропосты (см. пример 9, обозначения II. (Tr.1) и II. (Tr.2)). В первой трансформации ракоходу повергается лишь внутренняя триоль, во второй – лишь внешние «края», исходные четверти (см. пример 11.).
Обращает на себя внимание количественное соотношение разных вари-антов риспост в ритмическом каноне. Первый ритм (первая пропоста) про-водится в ракоходном виде в два раза чаще. Второй ритм (вторая пропоста) в основном виде появляется лишь один раз (!), тогда как девять риспост вос-производят две трансформации этой ритмоформулы. В таблице 3 отражены все появления пропост и риспост данного фрагмента.
Заканчивая рассмотрение данного примера, заметим, что динамичность ритмического пласта достигнута приемами, аналогичными приемам высотной организации, как бы спроецированным на ритмическую сферу: ракоходное воспроизведение используется в обоих параметрах; переменность высотного положения риспост соотносима с переменностью временного вступления голосов; разнообразие форм изложения первичных интервалов пропост [1] и [3] соответствует на ритмическом уровне различным ракоходным трансформациям второй пропосты. И все это свидетельствует о весьма глубокой взаимной интеграции высотных и ритмических процессов в данной канонической структуре.
5. Стремясь достичь максимальной ясности в понимании вопросов му-зыкального ритма, Булез составляет классификацию основных, самых оче-видных категорий, в которую оказались включенными четыре вида ритма.
Первые два вида ритмической организации опираются на весьма дав-нюю по происхождению метроритмическую систему, когда меньшие дли-тельности образуются путем деления большей длительности на два (и тем же путем далее в выводились еще меньшие величины).
1). Один из четырех видов – наиболее традиционный, отправная точка для последующих действий и экспериментов. Это регулярный ритм, в котором «длительности остаются простыми кратными основной ритмической единице» (9-II, 14); такой ритм полностью соответствует известной тактовой системе.
2). Следующий вид как результат самого простого шага в сторону («dérive», первое отклонение от классического метроритма), также известен издавна – это ритм иррегулярный. Его длительности «иррациональны по от-ношению к основной ритмической единице», то есть не могут быть выраже-ны с помощью ритмических единиц, полученных путем рационального деле-ния доли. Например, восьмая из триольной группы не может быть записана с помощью восьмых, шестнадцатых, тридцатьвторых и т. п. из традиционной «рациональной» группы длительностей, составляющих четверть.
Следующие два вида ритма противоположны по своему по действию.
3). Ритмоблок, или ритмический блок – это понятие, которое Булез применяет к ритмической организации многоголосной ткани, где ритм «управляет всеми голосами фактуры, изложенными в виде вертикальной конструкции» и сводит эту фактуру к «ритмическому одноголосию». Пример такой организации ритма Булез видит в «Великой священной пляске» из «Весны священной» Стравинского.
4). Ритмический контрапункт, напротив, подразумевает «ритмическое многоголосие», голоса которого соотносятся, как в контрастной полифонии. Голоса или пласты музыкальной ткани, ритм которых организован по прин-ципу ритмического контрапункта, имеют индивидуальные «траектории» раз-вития, а их сочетание сопоставимо с линеарным голосоведением. Так, Булез подводит к важному выводу: подобно тому, как серийная музыка выдвинула проблему серийных голосов (соответствующих или не соответствующих фактурным), «ритмические предложения» Булеза актуализируют проблему ритмических голосов в сочинении, которые также могут находиться в любом соотношении и с фактурными, и с высотными.
* * *
Подводя итог анализа булезовских образцов, приведенных композито-ром для разъяснения идеи интеграции ритмической и высотной интонацион-ности, отметим еще некоторые детали.
Во-первых, проясняются причины, побудившие Булеза избрать именно имитационную технику в качестве основы для взаимодействия: имитацион-ность как один из немногих актуальных для него композиционных приемов «из прошлого» призвана стать фундаментом и потенциально плодородной почвой для выращивания нового, по-настоящему современного языка. Веро-ятно, она привлекала Булеза и своей жизнеспособностью, подтвержденной на протяжении столетий. И широкими возможностями для применения в любых условиях, исторически весьма изменчивых. Ведь в отличие, скажем, от то-нальной техники принципиальные закономерности имитационного письма складываются не на конкретно-звуковом уровне, а на уровне абстрактных, не затрагивающих звук как таковой отноше-ний
Во-вторых, выявляются следствия расшатывания устоев классического метроритма, на которое Булез сознательно работает и для чего ищет наиболее действенные средства. Баланс статичного и динамичного начал проявляется у него в двух противоположных формах. Одна из них заключается в избегании периодичности и симметрии (атрибутов статики) путем внесения асимметрии и непреднамеренных нарушений (атрибутов динамики) в периодичность; другая, напротив, – в установлении некоторой периодичности в материале, который на первый взгляд кажется совершенно хаотичным и иррациональным. Первоначальная идея варьирования периодичности ради ее упразднения постепенно перерождается у Булеза в противоположную: «периодизации» (в смысле «придания периодичности») варьируемого. Проявляется это в том, что на определенном этапе паритет рационального и иррационального нарушается в пользу того или другого, но что бы ни побеждало, сам факт господства одного из принципов означает установление статики, которую Булез стремится избежать. Таким образом, на смену изыскания апериодичных вариантов и вариаций периодичных структур приходит обратное – поиск периодичности в апериодичном вариантном и отчасти произвольном звуковом потоке.
Переворачивая с ног на голову ключевые эстетические представления, входящие, можно сказать, в генотип европейского музыкального мышления, Булез закладывал фундамент иной системы ценностей, долгие годы важные для него самого и для многих его коллег.
Литература
1. Boulez P. Relevés d’apprenti. Paris, 1966.
2. Булез П. Главное – это личность: [Беседа] / Вела Н. Зейфас // Советская музыка. 1990. №8. С. 32–39.
3. Булез П. Между порядком и хаосом / Пер. Р. Куницкой // Советская му-зыка. 1991. № 7. С. 23–28; № 9. С. 70–75.
4. Булез П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи / Пер. Б. Скуратова. М., 2004.
5. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и му-зыка. Вып. 4. М., 1983. С. 162–196.
6. Мессиан О. Техника моего музыкального языка / Пер. и комм. М. Чебуркиной. М., 1994.
7. Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной компо-зиции. М.–Пермь, 2002.
8. Ренёва Н. С. Музыкально-теоретические взгляды молодого Пьера Булеза (на примере статей рубежа 1940–1950-х годов): В 2-х томах / Дипл. работа. М., МГК, 2009.
9. Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Музыка Веберна. М., 1999.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
