|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ/Часть 1
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Во первых, цитата не может быть слишком большой, иначе она превратится в чтение чужого текста и окажется не дополнительным элементом авторской речи, а основным предметом внимания, т. е. перестанет быть цитатой. Авторские же вкрапления тогда становятся комментарием или попутными репликами. Во вторых, в оформлении цитаты должны быть достаточно четко выражены моменты входа и выхода (особенно первый). Поэтому цитата требует предуведомления. В письменной речи его функцию выполняет двоеточие, за которым следуют кавычки. В устной — используется интонационный эквивалент двоеточия или словесное указание. Функции же кавычек может выполнять подчеркнуто новое интонационное оформление, отличное от авторского интонационного контекста. В третьих, цитата получает определенное истолкование. Она может быть объектом критики, предметом восхваления, способом подтверждения, опирающимся на силу авторитета, и т. п. Стилистическим приемом она становится в художественных текстах. Наконец, и в устной, и в письменной речи цитата связана только с монологическими жанрами, такими, как научное исследование, лекция, доклад, информационное сообщение.
То же — и в музыке: цитатой никак нельзя считать, например, включение в произведение протяженного музыкального раздела, не принадлежащего автору; яркий эффект цитаты возникает лишь при интонационно подготовленном включении сравнительно небольшого иностилевого фрагмента; во всех случаях не монологического развертывания музыкальной ткани — в диалогах, оперных сценах практически исключается возможность цитат — краткое вторжение реплики одного из двух действующих лиц оперы в пение другого никак не назовешь цитатой, хотя возникающий при этом стилистический контраст может быть сходным.
Термин цитирование более свободен. В упомянутых работах А. Г. Шнитке принцип цитирования объединяет под своей крышей, кроме цитаты, такие разновидности стилистических включений, как микроэлементы исторических и национальных стилей, адаптация и даже воспроизведение только техники инородного стиля (формы, ритма, фактуры).
К особым приемам стилистической работы можно отнести стилизацию — намеренное воспроизведение какого либо стиля в целостном музыкальном произведении или его отдельной законченной части (Сюита «Из времен Хольберга» Э. Грига, «Классическая симфония» С. С. Прокофьева,).
Компоненты, образующие стилистическую структуру произведения, не только весьма разнородны, но и соединяются в художественном целом по разному. Можно говорить о трех ее специфических измерениях. Временнoе развертывание, для которого характерны сопоставления и плавные соединения различных компонентов — это горизонталь, своеобразный стилистический рельеф развития. Но она может дополняться и вертикалью — ясно слышимой стилистической полифонией, т. е. одновременным действием двух или более стилистически самостоятельных компонентов. Назовем это измерение вертикалью по аналогии со звуковысотной организацией многоголосной фактуры. Иногда, впрочем, стилистическая вертикаль совпадает с фактурной, как в пьесе «Богатый и бедный» из «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского, где важная надменная поступь богатого еврея отображена в нижнем басовом голосе, а суетливые мельтешения другого — в верхнем. Есть у стилистики и глубинное измерение. Ведь лежащий на поверхности стилевого феномена музыки индивидуальный почерк композитора является лишь первым слоем. Двигаясь вглубь, мы можем за индивидуальной манерой обнаружить черты стиля определенной школы, эпохи, национальной культуры, особенности жанрового стиля. В своем глубинном измерении стилистика предстает как особое синхроническое напластование.
Соответственно этому составляющие стилистику элементы и определяются по разному. По горизонтали соединяются друг с другом фрагменты, построения, эпизоды, обладающие той или иной стилистической характеристикой. По вертикали — стилистически персонифицированные линии. Глубинная же структура чаще всего представляется как иерархия слоев, планов или пластов. Она является главной в стилизации.
Но каковы же все таки сами составляющие этого стилистического пространства музыки, какова их природа? Ответ на этот вопрос будет и предварением дальнейшего изложения теории стилистики, и основанием для его планировки.
В целом стилистическими составляющими могут быть названы стили всех уровней и рангов (исторический, национальный, индивидуальный, относящийся к школе, творческому направлению), в том числе и жанровые стили.
Правда, на первый взгляд может показаться, что именно стиль, а не жанр ближе всего к понятию стилистики музыкального произведения. На самом же деле картина прямо противоположна: музыкальной стилистикой в профессиональной европейской музыке гораздо интенсивнее осваивались не индивидуальные, исторические и национальные, а прежде всего жанровые стили. Причины этого предпочтения — в большей обобщенности, типизированности жанровой семантики и, следовательно, более широкой и прочной закрепленности ее в индивидуальной и социальной памяти культуры и ее носителей — слушателей. А кроме того семантика жанра значительно богаче семантики индивидуальных стилей, по крайней мере в том отношении, что она отражает не только особенности творческой личности или характеры жанровых персонажей, но и особенности среды, типичной ситуации музицирования.
Следом за жанровыми стилями по семантической определенности, богатству и смысловой весомости, несомненно, идут стили национальные и исторические. И лишь на последнем месте в ряду компонентов стилистики музыкального произведения стоят стили индивидуальные. В каждом конкретном произведении личный авторский стиль является прежде всего средой, в которой проявляют себя самые различные жанровые элементы, исторические и национальные ассоциации. А индивидуальные стили других композиторов осваивались стилистической техникой значительно позднее. В соответствии со сказанным рассмотрение элементов стилистики целесообразно начать с жанрового стиля.
ЖАНРОВАЯ СТИЛИСТИКА
Контраст, а затем постепенное сближение свадебной песни «Из за гор, гор высоких» и плясовой «Ах, ты сукин сын, камаринский мужик» — формирует жанровую стилистику знаменитой «Фантазии для оркестра на темы двух русских песен» М. И. Глинки. Темы эти не выходят за рамки самобытного национального стиля, зато резко контрастны по жанру. Именно жанровый колорит и является тут строительным материалом музыкальной стилистики. В «Камаринской» величальная песня и плясовой напев наигрыш взяты как конкретные, единичные и притом подлинные образцы обиходного жанра. Но чаще всего жанровые сопоставления, контрасты и модуляции образуются при использовании лишь обобщенных жанровых стилей. Главная тема сонатного allegro, например, может быть танцевальной вообще, а побочная — кантиленной, песенной вообще. И тогда мы имеем дело хотя и с неповторимыми музыкальными темами, но лишь с обобщенными жанровыми модусами — стилями.
В отечественной музыковедческой литературе понятие жанрового стиля было введено А. Н. Сохором. Жанровый стиль распознается по двум признакам — собственно личностному и ситуационному. Действительно, для многих первичных жанров весьма важно, кто именно выступает как главное действующее лицо, как исполнитель. В музыкальных звуковых свойствах многих первичных жанров достаточно ярко проявляет себя определенный собственно личностный тип, например любящей матери или няни — в колыбельной, восторженного, притворно или в самом деле полубезумного воздыхателя — в серенаде. И даже в жанрах, связанных с ансамблевым, коллективным исполнением, как в марше, проявляется коллективная, соборная личность (типичная личность солдата, гренадера и т.п.).
Однако жанровый стиль есть также отражение типичной ситуации и типичного инструментария. В серенаде — это или характерный для предклассических образцов уличный ансамбль, сопровождающий возлюбленного, или гитара. В колыбельной — только голос, хотя во вторичном воспроизведении к нему всегда добавляется сопровождение, изображающее покачивания колыбели. Пространственные свойства жанровой коммуникации отображаются и в самых элементарных свойствах музыкальной материи, прежде всего в уровне громкости. Колыбельная — только тихая. Серенада — в меру громкая, а марш, конечно, на forte и fortissimo с использованием ударных и меди.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
