|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
Здесь, в этом примере, прототипом кантиленности является ария. В других случаях им может оказаться песня или романс и тогда на первый план выступают другие объективные признаки.
Наряду с повествовательной ритмикой (преобладание равномерного ритмического рисунка) и выравненностью масштабов синтаксических построений, частым совпадением их с такто-метрическими структурами, соответствующими стихотворной строке, признаком песенного наклонения кантиленности может служить, например, возникновение подголосков, терцовой или секстовой вторы (довольно частой в музыкальных темах Й. Брамса). Наличие их является, между прочим, критерием, позволяющим отграничить песенное наклонение от романсового. Огромную роль играет включение в кантилену специфических песенных интонаций. Так, для русской песенной мелодии весьма характерными являются нисходящие квартовые окончания, так называемые трихордовые попевки.
Иначе выглядит мелодика романсов, хотя четкую границу между романсом и песней провести в ряде случаев просто невозможно. И не случайно Б. В. Асафьев, анализируя романсовое творчество русских композиторов, называл романс «неясной и расплывчатой категорией» 3
Романс — первоначально песня на романском (испанском) языке — распространился в разных странах Европы как жанровый вариант немецкой Lied и французской chanson и обычно ни в чем, кроме генезиса, фиксируемого названием, не отличался от европейских разновидностей. В России термин появился позднее — в начале XIX в. и был подготовлен пришедшей на смену канту «российской песней», создававшейся на стихи известных поэтов и предназначенной для сольного исполнения с инструментальным сопровождением.
Романс изначально предполагался для сольного пения с инструментальным сопровождением, тогда как песня могла быть без сопровождения и исполняться хором. Текст романса в отличие от песни заимствовался из профессиональной поэзии, где, собственно, термин романс и возник для обозначения особо напевного стихотворения. В романсе, следовательно, музыка отражает некоторые особенности стихосложения, свойственные профессиональному поэтическому творчеству, в первую очередь структурные и синтаксические закономерности. В нем чаще, чем в других стихотворных формах, но реже чем в песне, наблюдается совпадение речевых построений со строфами. В романсе допускается несовпадение окончания предложения с концом не только строфы, но и стихотворной строчки (стиха), что для фольклорных песенных текстов совершенно нетипично. То же можно сказать и об особенностях интонирования. Будучи более «напевным» как стихотворение по сравнению с другими поэтическими формами, романс как музыкальный жанр, в отличие от песни, может быть назван декламационным.
Сказанное относится, конечно, к типичным образцам песни и романса. Существуют однако и промежуточные случаи, и жанровые варианты. К ним можно отнести, в частности, русский бытовой романс (сельский, городской, цыганский, усадебный). Он оказываются своего рода сколком с салонного, камерного романса, но больше похож на песню. Интересно, что по закону системы зеркал этот простодушный, чувствительный, часто душещипательный бытовой «романс» возвращается в профессиональную музыку — например, изображается в опере (романс Антониды из «Жизни за царя» М. И. Глинки, романс Полины из «Пиковой дамы» П. И. Чайковского).
Как уже сказано, ассоциации с романсом опираются на достаточно ясно выраженную связь кантиленной мелодии с декламационной формой интонирования текста, с более свободным отношением строф и стихов напева с речевыми и музыкальными членениями. Преобладание декламационности мы видим, в частности, в большинстве романсов С. В. Рахманинова. Кантиленность здесь сосредоточивает свои силы прежде всего на долгих нотах, чаще всего в кульминациях фраз или в окончаниях мелодических построений.
Конечно, не исключается (напротив — предполагается) связь кантиленности не только с речевым началом, не только с речитацией, декламацией и повествованием, но и с моторикой, с танцем. С. С. Скребков характерным для песенности в многоголосии считал метрическую определенность, идущую от синтеза «распевной декламации и танцевальной метричности» 4. Но здесь мы уже выходим за рамки раздела, посвященного кантиленности, и затрагиваем сферу жанровых взаимодействий.
Подводя итог рассмотрению трех жанровых начал, мы можем констатировать ведущее для музыки (в ее современном и классико романтическом толковании) значение кантиленности (песенности, распевности) как обобщенного жанрового наклонения. Будучи жанровым (то есть безусловно опирающимся на определенный круг вокальных жанров), оно оказывается в своей всеобщности и многовалентности также и наджанровым началом, характерным для музыки вообще, для всей музыки Нового времени. Эта всеобщность проявляется и в том, как часто именно мелос оказывается ведущим в самых разных жанрово стилевых сплавах, в сочетаниях с хореографичностью и повествовательностью, маршевостью и звукоизобразительностью и. т. д. Но кантиленность все же часто выступает и как ярко жанровый модус в обличьи песни, романса, арии или их вторичных стилистических воспроизведений.
Органичность и (часто) нерасчлененность трех начал связана еще и с их общим глубинным источником. Все они опираются на принцип внешнего выявления, экстериоризации5 внутренних душевно телесных процессов человека. Речевое начало — как музыкально фонетическая и музыкально интонационная экстериоризация моделируемого музыкой мыслительного процесса; моторика — пластическая интонация тела; и, наконец, кантиленность — самое адекватное сущности музыки выявление мелоса — все три, как видно, являются началами одной антропогенной природы.
Инструментальная сигнальность и звукоизобразительность уже выходят за границы этой общности. Сигналы, хотя и являются формой и средством коммуникации, связаны также и с надличностными моментами. В самом деле, они и направлены, как правило, на социум, а не на отдельного человека, и рождаются не только по воле самого человека, но и совершенно независимо от нее, являясь, например, порождением природных процессов, истолковываемых как сигнал опасности, необходимости действий, как информация, необходимая человеку.
И уж совсем выходит за границы личностного, субъективного, чисто человеческого звукоизобразительность — жанровое начало, не обладающее, впрочем, той мерой обобщенности, абстрагированности, какая характерна для речевого, моторного и напевного начал. Тут мы имеем дело скорее с совокупностью самых разных природных, производственных, бытовых звучаний, общность которых связана лишь с внеположностью по отношению к человеку.
Мы намеренно заострили здесь различие антропоцентричных и антропобежных начал, которые, однако, и без того достаточно контрастны, но все же во взаимодействии друг с другом принимают участие в формировании единого органического целого — музыкальной стилистики произведений.
Сигнальность и звукоизобразительность
Итак, можно сказать, что охарактеризованные в предшествующих разделах три жанровых наклонения имеют один и тот же корень: они связаны с различными формами экстериоризации «человеческих сущностных сил», проявляющих себя в мышлении и речи, в движениях и поступках, в эмоциях и состояниях. Понятно, что инструментальная сигнальность и звукоизобразительность уже выходят за рамки этой общности. Однако, конечно, представляя собой самостоятельные сферы, они всё же в какой то мере связаны с основными прототипами и даже опираются на слово, жест и тон.
Действительно, сигнал это ведь оглушительно произносимое специфическое «слово», нацеленное на завоевание больших пространств, просторов и масс. А звукоизобразительность можно определить как результат искусного подражания явлениям природы, среды, осуществляемое с помощью жестов и тонов, извлекаемых на инструменте или голосом.
Но если повествовательность, моторность и песенность — это царство человека — музыканта, то сигнальность — нечто уже надчеловеческое, а звукоизобразительность — даже дочеловеческое (соловьи, канарейки, вороны, попугаи убедительно доказывают это). Мы остановимся здесь в основном на сигнальности и лишь кратко охарактеризуем звукоизобразительность.
3 Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981. С. 187.
Оговоримся сразу же, что разграничивая песню и романс, мы имеем в виду прежде всего их жанровые особенности, как и представления о них, сложившиеся в русской музыкальной культуре XIX XX вв.
4Скребков С .С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1973. С. 18.
5Термин широко использовался отечественными психологами в 70-80 г.г. XX в.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
