|
|
Теория музыки
МУЗЫКА И ПАМЯТЬ
Автор: Ольга НАЗАЙКИНСКАЯ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
Интересно, что воспринимая речь на фонетически совершенно чуждом ему языке, человек сначала не различает специфического качества речевых звуков этого языка. В. Н. Кауфман, исследуя зависимость порогов и типа восприятия высотных разностей от характера музыкальной деятельности испытуемых (пианистов, скрипачей, виолончелистов), приходит к следующему выводу: «Способность к различению высоты звука не есть способность, врожденная и физиологически неизменная [...], но, наоборот, представляет собой функцию музыкальной деятельности данной личности» (51, Кауфман, 1940. 138).
Парадоксально звучит следующее утверждение: «Каждому известно, что даже мало музыкальное ухо остро отличает дробную часть тона» (36, Емченко, 1972, 173) Но в чем же тогда заключается развитие собственно музыкального слуха? Можно попытаться ответить на этот вопрос следующим образом. Развитие музыкального слуха есть по преимуществу развитие музыкальной памяти, поскольку именно в ней накапливается опыт различения звуков по их относительной высоте, который сохраняется для последующего узнавания, а также и для воспроизведения, как запечатленный психикой характер различных последовательных и одновременных тоновых сочетаний и отношений. В результате практической музыкальной деятельности и по мере накопления знаний о все новых и новых сторонах и уровнях музыки как искусства музыкальный слух становится все более и более тонким и изощренным. Можно утверждать, что чем больше мы помним музыку, тем больше в ней воспринимаем.
Какой характер имеет музыкальная память — непосредственный или опосредованный, — этот вопрос представляется чисто риторическим. По-видимому, абсолютно непосредственной музыкальной памяти не существует вовсе, но в различных типах культуры — с одной стороны, и в зависимости от личностных свойств человека, от вида деятельности — с другой, она опосредуется в разной степени и в различных формах.
Развитие высших опосредованных форм запоминания исследовалось в отечественной психологической науке. А Н Леонтьев, в частности, показал, что в процессе перехода внешних средств памяти во внутренние человек овладевает своей памятью, избавляясь от стихийного воздействия прошлого. Первоначально средством и опорой для запоминания являлись те самые вещи, которые следовало запомнить. Впоследствии для запоминания стали использоваться такие стимулы средства памяти, которые замещали собой запоминаемое. Это могли быть палочки или дощечки с зарубками, узелки и прочие вещи. Стимулы средства памяти развивались по пути дифференциации и специализации. Некоторые исследователи полагают, что главный смысл примитивного искусства заключался как раз в сохранении воспоминаний, что отдельные «произведения» специально создавались с этой целью (29, Гирн, 1923).
Стимул средство в конце концов переходит в письменный знак. А. Н. Леонтьев считает, что процесс развития и перехода простейших мнемотехнических знаков в знаки письменные «не проходит бесследно для самой памяти, изменяя условия ее функционирования; каждый новый этап в развитии этих знаков предполагает и новые ее формы» (69, Леонтьев, 1972, 435).
Итак, первая линия развития памяти идет параллельно с усовершенствованием средств запоминания, остающихся в форме действующих извне раздражений, в частности, параллельно с развитием письменности. В связи с этим интересно было бы проследить исторический процесс развертывания взаимовлияний различных систем музыкальной нотации — с одной стороны, и музыкальной деятельности, музыкального мышления — с другой. В данной работе мы лишь упоминаем об этой возможности, так как детальное изучение того процесса составляет, на наш взгляд, особый и весьма объемный предмет специальных разработок.
Сущность второй линии заключается в замещении внешнего стимула средства внутренним его эквивалентом. В процессе замещения центральную роль играет становление внутренней речи и мышления. Можно сказать, что эффективность запоминания становится тем больше, чем шире круг используемых человеком вспомогательных средств и чем выше эти средства по типу. Сама организация памяти меняется в зависимости от уровня схем мышления, развивается вместе с интеллектом.
Однако становление высших форм внутренней психической деятельности, развитие внутренних средств индивидуальной памяти было бы невозможно без существования культуры, благодаря которой каждый человек и приобретает подлинно человеческую психику.
В то же время с развитием высших форм запоминания, по-видимому, все более утрачивается способность к непосредственному, «механическому» запоминанию, все реже проявляется уникальная эйдетическая память (то есть запоминание и воспроизведение конкретного образа в яркой, полной, детализированной, не обобщенной форме).
«Та социальная, культурная среда, под влиянием которой формируется высшая память человека, с другой стороны, действует в направлении разрушения ее старых биологических форм [...]. Тем не менее современный человек обладает памятью, гораздо более могущественной, чем даже поражающая своей точностью естественная память» (69, Леонтьев, 1972, 440-441).
Краткий обзор развития философских и психологических представлений о памяти здесь можно закончить. Он был необходим и достаточен как общая основа для реализации намеченных в данной музыковедческой работе тех подходов к теме «Музыка и память» — историко культурного, деятельностного и собственно музыкально теоретического.
Соответственно для следующей далее первой главы наиболее важной оказывается идея социально исторического опосредования памяти носителей музыкальной культуры, а также идея внепсихологических средств и способов сохранения. Для второй главы особенно важны результаты, относящиеся к механизмам взаимодействия культуры и индивидуальной памяти человека, как и положения об интериоризации внепсихологических факторов сохранения, накопленных в социуме и передаваемых человеку в процессе его развития, обучения, воспитания. Для заключительной главы важно положение о роли симметрии в процессах сохранения. Главное же для исследования в целом заключается в том, что в рассмотренных концепциях памяти содержится ряд положений, позволяющих рассматривать три формы проявления музыкальной памяти (культура — человек — произведение) как систему, целостность и действенность которой обеспечивается разнообразными связями и перекрестным взаимодействием трех названных форм.
Стало уже привычным говорить о культуре как о памяти человечества. Аналогия основывается на том. что культура подобно индивидуальной памяти человека накапливает и хранит для будущего то, что являлось продуктом человеческой деятельности как предметной, так и психической, когда-то протекавшей в настоящем времени. Благодаря этому и обеспечивается преемственность достижений человечества в познании мира и его преобразовании, преемственность истории.
Однако культуру можно сравнивать не только с памятью. Когда предметы культуры попадают в поле деятельности субъекта, они выступают для него не столько как «внешняя» память, сколько как «внешние» эмоции, ощущения, мышление, чувство, восприятие, воля, как переживание, познание, отношения в различной степени обобщенные и опосредованные, в целом как «внешнее» сознание.
Культура, понимаемая как «совокупность материальных и духовных ценностей, созданных и создаваемых человечеством в процессе общественно-исторической практики и характеризующих исторически достигнутую ступень в развитии общества» (130, Философский словарь, с.196), включает в себя не только ценности, материализованные в продуктах предметной деятельности, но и такие духовные ценности, которые вновь и вновь создаются в процессе человеческого общения (в том числе — общения на основе отношений, возникающих по поводу производства, распределения и потребления ценностей, опредмечиваемых или распредмечиваемых в данный момент).
Ценности общения меньше всего выступают для субъектов общения как память. Они уподобляются быстро сменяющим друг друга актам или фазам индивидуального сознания, и в то же время они могут становиться и становятся содержанием культуры как памяти, закрепляясь в естественных нормах общения, морали и др., отражаясь в произведениях искусства, причем временные искусства и особенно — музыка, обладают здесь огромные преимуществами.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
|
