|
|
Теория музыки
СТРУКТУРНЫЕ УРОВНИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ В ДУХОВНЫХ КОНЦЕРТАХ ФРАНЦА ТУНДЕРА
Автор: Виталий ЖДАНОВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Уровень частей
Фразы, входящие в зоны изложения, развития и завершения, могут неоднократно повторяться, но важно, что сами эти зоны при первоначальном проведении строки не могут меняться местами и следуют строго в этом порядке. Если же мы видим, что после заключительной фазы (terminus) вновь возвращается (как правило, с преобразованиями) материал фазы развития (motus), это значит, что речь идет о выстраивании более крупного музыкального целого со своей логикой – такой крупной единицей формы является часть. В составе части строка, рассматриваемая как целое, является той зоной, где музыкальная мысль впервые развертывается от начала до конца – то есть зоной изложения. А развитие материала за границами строки следует рассматривать исходя из структуры части.
Если иные виды деления текста (на фразы, синтагмы) допускают значительную свободу, то деление на предложения в тексте фиксировано, и оно предопределяет строение формы концерта в крупном плане: в основе части почти всегда лежит сложное, распространенное предложение, окончание его совпадает с окончанием части. Если часть состоит из нескольких строк, то отношения, возникающие между строками в рамках части, подобны отношениям простых предложений в составе сложного. Подобно тому, как предложение выражает законченную мысль, часть является законченным музыкальным целым: связи между языковыми структурами и музыкальным текстом на этом масштабном уровне наиболее очевидны. Предложения, чтобы сложиться в текст, должны быть взаимосвязаны – так и в концертах композитор заботится о логичных переходах от одной части к другой и их взаимосвязи. Текстам, которые избраны композитором, не свойственна повторность, потому и концерты практически лишены реприз, материал одной части может повторяться в другой лишь в том случае, если текст дает к тому непосредственный повод (концерт Salve coelestis Pater – единственный в своем роде), в подавляющем большинстве случаев концерты скорее развиваются «по прямой линии», без повторов на уровне частей.
Структура части
Структура части может быть различной и зависит от количества строк, ее составляющих.
В концерте O Jesu dulcissime начальная часть основана на материале единственной строки: первое полное проведение строки образует зону изложения, дальнейшее вычленение отдельных элементов, проведение их на другой высоте – зону развития, а последнее проведение строки с кадансом на тонике – зону заключения.
Первая часть концерта Herr, nun lässest du deinen Diener также выводится из материала начальной строки, хотя метод работы иной. Первая строка (initium) звучит в основной тональности и исполняется первым солистом, во второй (motus) тот же материал исполняет второй солист, преобладает доминантовое наклонение; третья строка снова возвращается в тонику и исполняется дуэтом. Начальная часть пятиголосного концерта Nisi Dominus складывается уже из двух строк с одинаковым началом, но разными окончаниями такое решение продиктовано анафорой в тексте.
В средних частях музыкальный материал обновляется в целом стремительнее, нежели в начальных. Так, в уже упоминавшемся пятиголосном концерте Nisi Dominus число строк во второй части достигает пяти, но чаще музыкальному обновлению композитор предпочитает гармоническое: какой-либо фрагмент строки вычленяется и затем проводится на разных высотах, а продолжительность имитационных цепочек больше, нежели в начальных частях.
В заключительных частях стремительность гармонического движения, как правило, сохраняется, но теперь оно – более или менее отчетливо – направлено в сторону тоники, в то время как музыкальный материал нередко становится более единообразным, по сравнению со средними частями (наиболее яркий пример – заключительная Alleluja в концерте Salve coelestis Pater, вырастающая из одного мотива).
Рассогласования между текстовым и музыкальным членением на уровне частей
Соответствие части предложению в тексте при анализе формы не является универсальным критерием. Хотя обычно количество предложений в тексте и количество частей в концерте совпадают, есть ряд исключений, и для определения границ части требуется дополнительная работа, кроме того необходимо соотносить результаты анализа с элементарными соображениями музыкальной логики.
Потенциально возможны два типа рассогласования текстовой и музыкальной структур: предложение закончено, но музыкальное развитие не остановилось, цезура не глубокая или отсутствует; или: музыкальное развитие остановлено, несмотря на то, что предложение продолжается.
С первым вариантом мы сталкиваемся в двух концертах Nisi Dominus на текст 127 псалма. Рассуждая о художественных особенностях псалмовых текстов С. Санников16 отмечает среди прочих прием синтетического параллелизма, «при котором вторая часть стиха продолжает мысль первой, усиливая ее». По этому принципу построен начальный стих 127 псалма. Принимая во внимание сходство смыслов, композитор принимает решение, вопреки обычаю, отнести начальные предложения псалма к одной части. Первый раздел (соответствует первому предложению текста) хотя и замкнут кадансом, - вес его, однако, невелик, цезура сглажена, а завершающий эффект снимается повторным проведением уже звучавшего материала с новым текстом (анафоре в тексте соответствует повторение музыкальных фрагментов).
В концерте Ach Herr, lass deine lieben Engelein использован текст написанной в форме бар песни Мартина Шаллинга. Мелодию песни Тундер не цитирует, хотя и сохраняет контуры формы бар. Деление на столлу и припев сомнений не вызывает (отделены друг от друга двойной чертой). Тем не менее, ориентируясь на текст, следовало бы выделить в концерте три части, вместо двух: припев содержит два автономных по смыслу предложения (в отличие от рассмотренного ранее примера); повтор второго (со слов «Herr Jesu Christ») на первый взгляд придает этому эпизоду еще больше самостоятельности. Кроме того, предшествующий раздел завершен ясным кадансом и отличается по темпу. Тем не менее, трехчастное деление концерта следует признать несостоятельным. Первый аргумент в пользу этого логика текстового оригинала. В песне Шаллинга столла по смыслу отчетливо противопоставлена припеву. В ней повествуется о земной жизни человека, в припеве же о Страшном суде и жизни будущего века. Композиционно это подчеркнуто разницей в рифмах (трехстишия в столле: a a b, a a b; и двустишия в припеве: c c d d c c). Если же считать концерт трехчастным, смысловой контраст столлы и припева блекнет. Другой существенный аргумент явное нарушение пропорциональности в форме. Первая часть вместе со связанным с ней интонационно вступлением и обязательным повтором составляет 74 такта, вторая часть 92 такта17. Если же считать концерт трехчастным, возникает невнятная средняя часть (35 тактов), и пропорциональность в форме рушится. Несостоятельно такое деление еще и потому, что два предложения, из которых состоит припев, несмотря на внешнее различие, внутренне связаны: это два взгляда в Вечность глазами смертного человека и глазами восставшего из мертвых и уже причастного Вечности праведника; эти взгляды не могут не отличаться (отсюда и музыкальные различия), но направлены они в одну сторону и видят одно и то же, пусть и под разными углами (отсюда совокупная принадлежность припеву, тема которого вечная жизнь).
Второй тип расхождения – точка не стоит, но часть завершена – мы встречаем в концертах Herr, nun lässest du deinen Diener (конец первой части) и Dominus illuminatio mea (конец второй части). Окончание частей в названных концертах не совпадает с точкой в тексте (в первом из концертов в конце части – точка с запятой, во втором – двоеточие), и хотя цезура в речи подразумевается, формально предложение не закончено. Но для композитора важно, что в этот момент завершается крупный смысловой блок, и именно это – а не грамматическая структура текста – получает свое отражение в музыке. Таким образом, композитор, принимая во внимание грамматическую структуру текста, исходит все-таки из его смысла, и несовпадения между делением на предложения и делением на части возникают именно тогда, когда желаемые автором смысловые оттенки недостаточно отражены в грамматической структуре.
Форма в целом
Характер обновления текста, в зависимости от положения части в форме целого, разнится: в начальных частях, как правило, больше текстовых повторов на уровне строф, следовательно, они более единообразны по тематизму, а развертывание нового мелодического материала происходит достаточно медленно. В средних частях композитор стремится постоянно обновлять текст, следовательно, стремительнее обновляется и музыкальный материал, а сами по себе средние части более разноплановы в музыкальном отношении. Как средство организации формы концерта в крупном плане широко применяется темповый и фактурно-тематический контраст, причем его роль выше в концертах для ансамблей, где требуется привлечение максимального количества средств, способных организовать форму. Наряду с контрастом, в некоторых концертах (см., например, концерт O, Jesu dulcissime) форму целого организует постепенное ускорение темпа от первой части к последней. Это часто связано с уменьшением роли декламации, усилением танцевального начала. В крупных ансамблевых концертах композитор чередует части, кадансирующие на тонике с частями, завершенными на других ступенях; гармоническое движение от тоники и в ее сторону служит дополнительным фактором, обеспечивающим целостность формы. Заключительные части отличает широкое применение техники кончертато, четкий метр, а также (если это речь идет о частых у Тундера заключительных славословиях) обилие внутрислоговых распевов.
Особенности формообразования в концертах для солистов и для ансамблей
При самом поверхностном знакомстве с концертами Ф. Тундера становится отчетливо заметна разница между сочинениями для трех и более вокальных партий – и сочинениями для солистов18. Разница художественных концепций (высказывания от первого лица в сольных концертах – и более обобщенные высказывания в ансамблевых) предполагает выбор разного музыкального материала и разный характер работы с ним.
Склад. В обоих типах концертов обычно сосуществуют, дополняя друг друга, гомофонный и полифонический склад, но концерты для солистов больше тяготеют к гомофонии. Партия солиста всегда так или иначе выделяется на фоне остальных голосов. В ансамблевых концертах, наоборот, отсутствует деление голосов по функциям на главные и подчиненные, в них усиливается роль полифонии. Наличие сравнительно большого (до пяти) числа вокальных партий позволяет широко применять технику кончертато, сопоставляя голоса и инструменты, а также отдельные группы голосов между собой. Наряду с широко распространенной простой имитацией, присущей концертирующему стилю, и сквозным имитационным письмом в инструментальных вступлениях, изредка встречаются каноны и канонические секвенции, хотя в целом сложная полифоническая техника не принадлежит к приметам стиля Тундера.
Тематизм концертов для солистов отличается индивидуальностью, интерес композитора сосредоточен на выразительной передаче оттенков взволнованной речи. Тематизм ансамблевых концертов более обобщенный, акцент сделан не на изложении материала, а на его разработке (главным образом полифоническими средствами).
Звуковысотность. Для обоих типов концертов характерна опора на гармоническую вертикаль: даже в полифонических эпизодах ясно ощущается тональная функциональность, и в целом возрастает влияние гармонии на формообразование, а отчетливость гармонических смен создает предпосылки для сложения регулярного метра. Отсутствие модуляции (в более позднем, классическом смысле слова) заставляет композитора очень экономно использовать ресурсы барочной тональности19, соотнося введение каждой новой, до сих пор не звучавшей гармонии с формой сочинения, его текстом и смыслом20. Обход тонального круга как принцип гармонического развития у Тундера не встречается, и получит распространение позже, у младших современников композитора. В концертах, которые мы рассматриваем, скорее можно говорить о противопоставлении участков, кадансирующих на тонике, участкам с кадансами на других ступенях, при этом каденционный план в зоне неустойчивости далеко не всегда обнаруживает направленное движение от тоники и к ней. Чаще всего ресурсы тонального круга не задействуются в полном объеме, наиболее употребительны кадансы на доминанте, доминантовой и тонической параллелях, реже встречаются их минорные варианты, еще реже – кадансы на субдоминанте.
Метр. Ясность аккордовых вертикалей и образующийся в результате этого гармонический ритм, а также функциональные связи аккордов выявляют метрическую пульсацию. При этом не возникает экстраполяции в том качестве, в каком мы наблюдаем ее в музыке классиков: различимы двутактовые (реже четырехтактовые) единства, но незначительное количество мотивных повторов, полифонизированная фактура и нестабильность гармонического ритма препятствуют распространению экстраполяции до уровня метрического восьмитакта. Свобода метра и возможность как регулярной, так и нерегулярной его организации используется композитором как одно из выразительных средств. В сосредоточенных покаянных монологах (см., например, первую часть концерта O, Jesu dulcissime) метрическая регулярность, как правило, избегается уже вскоре после проведения начального интонационного зерна, эпизоды такого рода богаты гармоническими синкопами, гемиолами и неожиданными переменами в гармоническом ритме. В более светлых по характеру эпизодах (Herr, nun lässest du deinen Diener, первая часть) нерегулярности меньше, и сосредотачивается она, как правило, в каденционной зоне. Эпизоды, выражающие ликование (Ach, Herr, lass deine lieben Engelein, вторая часть со слов «Ich will dich preisen»), не только метрически регулярны, но также чаще всего трехдольны и звучат в быстром темпе, что подчеркивает их танцевальный характер, - моменты метрической нерегулярности в этих эпизодах редки и тоже связаны с выделением каденционной зоны.
Несмотря на существенные различия композиционных решений, проблема построения формы в обоих типах концертов решается одинаковыми методами. Фундаментом формы является неразрывная связь между мотивом и словом; в обоих типах концертов выше уровня мотива следует уровень мотивных групп («музыкальных синтагм»), и лишь затем – уровень фраз с их минимальной смысловой завершенностью. То же сходство методов прослеживается и на остальных масштабных уровнях.
Чтобы продемонстрировать сказанное, сравним два примера: концерт для баса O, Jesu dulcissime и концерт для пяти голосов Dominus illuminatio mea. В обоих случаях вначале из единичных мотивов и мотивных групп складывается фраза (суммирование), а дальнейший рост формы обеспечивает, в первом случае, гармоническое обновление и дробление начальной фразы на элементы, во втором случае – введение нового материала в новой гармонии. Различия заключаются лишь в том, что в концерте для ансамбля один и тот же мотив звучит не одновременно, но достаточно редуцировать повторы и сжать разбросанные по горизонтали построения, и мы увидим ту же картину, что и в концерте для баса.
16. URL: http://www.sannikov.net/index.php?option=com_content&view=article&id=79%3Awelcome-to-joomla&catid=1%3Aarticles&Itemid=79&limitstart=14 (дата обращения: 18. 08. 2012)
17. Припев, немного превосходящий столлы по масштабам, вполне характерен для формы бар.
18. К числу последних условно отнесем и единственный у Тундера дуэт.
19. Подробно о специфике барочной тональности этого времени см. в статье Ю. Н. Холопова «О гармонии Г. Шютца» // Генрих Шютц (к 400-летию со дня рождения): сб. ст. / Сост. Т. Н. Дубравская. — М.: Музыка, 1985.
20. Так, в кантате O Jesu dulcissime введением альтерированной доминанты в каденции подчеркнуто окончание синфонии, - все предыдущее изложение основано на диатонических гармониях. В тот момент, когда, наконец, целиком прозвучала начальная фраза текста – до сих пор разбитая на фрагменты, в конце ее Тундер вводит субдоминанту: первое полное изложение мысли заключается первой в кантате полной каденцией.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
