|
|
Портреты
НОВАЦИЯ – ИНТУИЦИЯ – СМЫСЛ: «МАЯТНИК ФУКО» ДЛЯ АНСАМБЛЯ ВЛАДИМИРА ТАРНОПОЛЬСКОГО
Автор: В.Н.ХОЛОПОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
В местной репризе (А а/b, т.152) композитор и возвращает первоначальный «удар» главной темы, и дополняет его новым развитием ритмо-мотивов. Только ли ради классической стройности формы делается реприза, тем более что весь материал неклассичен? Здесь вспомним об избегании Тарнопольским принципа рассказа: ведь репризы, рефрены, остинатность как раз противостоят повествовательности. Кроме того, реприза стала еще одним звеном в логическом движении формы от вертикали к горизонтали. Здесь «удар» ритмизовался - в «шлейфе» появились ритмы по 6 длительностей в каждом из 12 «ударов». А ритмо-мотивы «гармонизовались» - при помощи вертикальных комплексов. Но подготовка к щелканью метронома еще требуется основательная. И эту модуляцию композитор делает, все более выводя на поверхность ритмо-мотивы и также иссушая звук - в пиццикато струнных и игре арфы, гитары и венгерских цимбал. И все же, когда во втором разделе Б появляется автоматический стук метронома, он кажется неожиданным.
Во втором крупном разделе «Маятника Фуко» Тарнопольский также наращивает полифонические соотношения материала. Теперь он достигает крайней интенсивности в полиритмии. О производности идеи временных смещений от принципа маятника Фуко уже было сказано.
Нагнетание ритмической формы в разделе Бс начинается с минимума - солирующего метронома, с его равномерными ударами четвертными (на 4/4) - и доходит до максимума - полифонии 16 разных ритмо-рисунков и ритмо-мотивов (в области т.327 и сл.). Сначала делаются элементарные деления четвертной – на-2, на-3. Но уже скоро формируется полиметрия - у разных инструментов появляются «микротакты»: ¾, 6/16, 7/16, 8/16, 4/ 4, 12/16, 9/16, 21/16. Вот пример полифонии 16 разных ритмо-рисунков (т.327-329):
ПРИМЕР 3 /с.73\т.327-329/
Мотивы повторяются остинатно, благодаря чему разрастается такое полиостинато, которое доходит до предела прослушиваемости. В какой-то момент кажется, что играет целый оркестр маятников. Композитор и исполнители демонстрируют блестящее владение труднейшим ансамблем остинато.
Дальше музыкальное развитие идет в две различные стороны. Поскольку торжество ритма уже состоялось, автор чувствует необходимость постепенно вводить гармонию главной темы произведения. И здесь любопытную функцию выполняют баян и аккордеон. Поскольку это гармонические, многоголосные инструменты, то еще в разделе полиостинато в их ритмо-мотивах присутствуют аккорды – с квинтами, квартами, тритонами, м.2 (см. ПРИМЕР 3). Начинается постепенный итоговый синтез материала произведения.
Но художественная мысль композитора устремляется и к новой цели. Поскольку в произведении были активно задействованы гармония (также гармониетембр), громкостная динамика, ритмика, то музыкальную полноту может принести еще и введение мелодии. И композитор начинает исподволь выращивать ее, применяя известный со времен Возрождения прием аддиции, которым в 20 веке системно пользовался И.Стравинский. Еще в пределах полиостинато (от т. 316 до т.352) у баскларнета, фагота и саксофонов появляются отрезки восходящей мелодии в 2,3, 4, 5,6 звуков:
Т. 316 - cis- e,
Т. 326 - h-d-f,
Т.334 - h-d-f-as,
Т. 343 - cis-e-f-as-b,
Т.352 - ges-b-c-e-g-b.
И именно на мелодии, на мелодическом мотиве строится самый экспрессивный, экспансивный раздел произведения, приводящий в генеральной кульминации, – раздел Бd :
ПРИМЕР 4 /т.372 – 376/.
Но мелодия, основанная на остинатном или варьируемом мотиве, имеет и огромный ритмический эффект, тем более что структуры тактов асимметричны и переменны, – 7/16, 8/16, 5/16. Музыка здесь носит лихорадочный, задыхающийся характер, доходя в кульминации до крайности этого состояния. В этот эмоциональный мелодико-ритмический водоворот вовлекается и гармония, с полнозвучными диссонансами. По ритмической работе с краткими мелодическими попевками вкупе со сплошным диссонированием вертикалей и общему характеру кульминационной экзальтации раздел Бd перекликается с финалом «Весны священной» И.Стравинского, уводя от каких-либо аллюзий на У.Эко.
Согласно не сюжетной, а психологической логике, после такого экстатического подъема и кульминации должен последовать постепенный спад. Здесь он выражается в опадании материала, развеивании его как бы некими «ветрами» быстрых фактурных пассажей. Пока не вступит снова сухой ритм бесстрастного метронома (т.527), возвращающего к идее неуклонного хода маятника (местная реприза раздела Б).
К этому моменту заканчивается и еще один сквозной ритмический процесс произведения - постепенное убыстрение движения. Начало (главная тема) имело самые большие длительности – каждый «удар» длился 3, 4 или 5 условных тактов. В местной репризе (А a/b) те же «удары» занимали 1 -1,5 такта. Удары метронома в начале второго крупного раздела (Б) шли четверными долями. Ритмическое полиостинато двигалось от восьмых долей к шестнадцатым, в задыхающемся мелодическом остинато твердой счетной единицей стала одна шестнадцатая. В кульминационном переломе появились тридцать вторые, а последовавшие затем пассажи-«ветры», до которых мы сейчас дошли, достигли скорости секстолей тридцать вторых. Составные же для этих пассажей быстрые «шестерки» длительностей первоначально были заложены в самом первом «ударе» произведения – в «шлейфе» гитары, арфы и цымбал. И в этом сквозном ритмическом движении 24-минутного произведения сказывается психологический закон музыкального восприятия – рост заинтересованности через подъем внутренней активности слушающего.
Остается дорисовать логику окончания произведения. Как мы заметили, Тарнопольский мастерски умеет проводить длинные, постепенные горизонтальные продвижения своего музыкального материала – будь то нарастание асинхронных «дыханий», развитие ритмического полиостинато или выращивание мелодии приемом аддиции. На протяжении контрастного второго раздела Б, для достижения органики целого, он проделывает долгое рассредоточение главной темы из радела А. Начальный аккорд-удар включает диссонантную гармонию, сам «удар» фактурной вертикали, тембр там-тама и «шлейф» коротких пассажей. В разделе Б многозвучные диссонансы сопровождают всё ритмическое полиостинато – в партиях баяна и аккордеона, не делая его «голым», не превращая в индонезийский гамелан. В мелодическом полиостинато диссонансами гармонизуется каждый звук мелодии! А на фоне всего этого лихорадочного «задыхания» подстегивающее и с нарастанием звучат резкие «удары» фактурно-гармонических вертикалей. Там-там вступает в кульминационной точке, а потом отмечает полет длинных пассажей-«вихрей» и конечное остинато секстольных мотивов в высочайшей позиции. Осталось уяснить лишь роль «шлейфа» из быстрых «шестерок» длительностей. Им-то композитор и находит место в окончании произведения – в тех секстолях в высочайшей позиции у струнных, которые только что упомянуты (от т.527). Кода не отмечена какой-либо резкой гранью, она – как и всё движение материала, - рассредоточена, вытекает из спада после кульминации. На фоне этого спада возникает реприза щелчков метронома (т.527). И последнее, что слышно в произведении, - это тихий всплеск секстолей у струнных в высочайшем регистре.
ПРИМЕР 5 /т.539-543/.
Итак, отказавшись от драматургии рассказа, повествования, Тарнопольский в своем «Маятнике Фуко» построил произведение как ряд образов-состояний, движущихся по психологическим законам активизации внутреннего состояния (и слушателя, и исполнителя, и, конечно, самого автора). В образах надо отметить ту особенность, что они и не абстрактны, и не «реалистичны» в смысле какой-либо иллюстративности. Они – аллюзийны, и в этом их большое художественное достоинство. В музыке не изображаются ни ход маятника, ни сюжетные линии романа Эко, но аллюзии на космическое, таинственное, неуловимое, может быть, сверхчеловеческое, возносят содержание этой музыки на уровень пласта искусства самого высокого ранга. Аллюзийны образы и в их повороте к чисто человеческому: есть и страх, и экстаз, и «дыхания», и «задыхания», и автоматическая «бесчувственность». Но эти эмоциональные «характеры» выходят за пределы той эстетики «подражания», мимесиса, которая господствовала в музыке в течение 17 – 19 веков, они не являются у композитора 21 века целью создания музыки. Но то, что они здесь присутствуют, вносит в музыку живящую жизненность, делают ее желанной для общения человека с искусством.
Композитор находит гармоничный баланс между предметом аллюзий - как внешним космическим, так и внутренним психологическим – и собственно музыкой, с ее великолепными потенциями, заложенными веками. Он впитывает силы всех трех великих стихий музыки – гармонии, ритма и мелодии. Возвращение гармонии особенно радует, потому что в сонорике, сонористике, даже в тотальном 12-звучии внутренняя высотная дифференциация на тоны утрачивается. Здесь же, при исходном спектральном методе, не только возвращается «манкость» гармонических полнозвучий, но в вертикалях просвечивают консонансы – в качестве составных элементов – а они и придают созвучиям отсвет благозвучия и приятности. При этом полностью отсутствуют принципы додекафонии, с ее непреложностью использования 12 неповторяющихся звуков, избеганием квинт и трезвучий. А звуковысотная централизация создается при помощи «центрального элемента», имеющего тематическое значение, - главного аккорда с его обращениями, транспозициями и пермутациями. Мощно использован также ритм, включая темпоритм. Мы говорили о последовательном ускорении движения от начала к концу, чем проникнута вся пьеса. Виртуозно найдены сочетания регулярности и нерегулярности, или ритмической симметрии и асимметрии, которые не укладываются в свойства классического метра и классической тактовой системы. Богатые резервы ритма найдены в двух видах остинато – ритмическом полиостинато и мелодическом остинато. Использована и мелодика, в то время как многие новейшие композиции демонстрируют принципиальную амелодичность.
С позиции трех сторон музыкального содержания - эмоциональной, изобразительной и символической – в «Маятнике Фуко» Тарнопольского присутствуют все три. Об эмоциональной мы говорили в связи с оттенком страха и величественности в первом аккорде-ударе, лихорадочном напряжении перед кульминацией и т.д. Изобразительность была охарактеризована как тонко-аллюзийная: «удар» некоего несуществующего космического колокола, ориентация на «дыхание» в асинхронных имитациях совсем неголосового материала. Символика идет от названия произведения, от введения метронома. Таким образом, в музыке представлена полнота всех содержательных сторон, и в произведении нет ни одного такта, который был бы только акустически-звуковым, а не музыкальным явлением.
Немаловажный вопрос – русская ли это музыка, имеет ли новаторское произведение начала 21 века какие-либо национальные свойства? Косвенным свидетельством принадлежности к русской традиции может быть как раз та полная трехсторонность содержания, о которой только что было сказано. Ведь важна и яркая, впечатляющая эмоциональность произведения, и та тончайшая аллюзийность на внешний мир и внутренний мир человека с добавлением символических ассоциаций, дающих простор воображению, что делает ту же эмоциональность более «предметной» и глубокой. Но есть и более очевидная связь с русской традицией. Ведь «Маятник Фуко», с его многозвучным, многозначительным центральным комплексом, начинается в ауре «Прометея» Скрябина, а при подходе к кульминации, с остинатностью варьируемых асимметричных мотивов, вступает в ауру «Весны священной» Стравинского. То есть, видна не просто связь с русской музыкой, а – с горными вершинами русской музыкальной культуры.
Примечания.
1. О теории Гризе и спектральном методе см.: Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке //Муз.академия. 2000. №4;Соколов А.С. Спектральный метод //Теория современной композиции. М.,2005. Глава 18.
2.Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М.,СПб,2000.
Публикация: журнал «Научный вестник Московской консерватории», 2011 №4. С.160-174.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
