|
|
Музыкальное образование
АКУСТИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ И МУЗЫКОВЕДА (часть 1)
Автор: Юрий РАГС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
По идее, курс сольфеджио должен быть в определенном смысле выше исполнительской специальности: он обязан стать своего рода «энциклопедией слуха», то есть быть проводником, сталкером, навигатором в море сложно организованной системы музыкальной культуры. Причем, это должна быть художественная энциклопедия. Такому курсу следует придать более высокий статус в учебном процессе по всем специальностям. Он необходим нам.
Не случайно, в Парижской национальной консерватории в результате успешного окончания курса сольфеджио и достижения призового места на конкурсе студентам выдают диплом об окончании этого учебного заведения. Причем — даже если другие учебные дисциплины не пройдены (по информации от московских профессоров — флейтиста А.В. Корнеева, симфонического дирижера Г.Н. Черкасова, музыковеда-теоретика Ю.Н. Бычкова, которые стажировались в этой консерватории).
Каждый музыкант для того, чтобы ориентироваться в самой различной музыке, должен иметь большой музыкальный «запас прочности» — иметь возможность петь и представлять себе не просто ноты, а интонации, — наиболее часто встречающиеся попевки из разных стилей, разных жанров.
Такой «акустический запас» должен быть очень прочным у музыкантов разных специальностей. Известно, например, что джазовые импровизаторы даже подсчитали, что для свободной ориентации в импровизационной творческой деятельности нужно активно владеть не менее чем пятьюстами попевками! Эти попевки играют примерно такую же роль, как и отдельные слова, и выражения в устной, или вербальной, речи; и их должно быть достаточно много, чтобы высказать даже несложную мысль. А для владения музыкой нужно знать много музыкальных «слов» и хорошо владеть ими.
Роль музыкальной акустики в этих и подобных процессах велика (во всяком случае, она должна быть таковой). Так понимаемая нами акустика, то есть то, что реально звучит, организует знания, упорядочивает их. Тем самым она нацелена на то, чтобы вносить высокую музыкальную и художественную культуру в обучение. И что важно, — эти знания должны всегда входить в конструктивные отношения со всеми другими знаниями, а не отделяться от них, не становиться только еще одним очередным учебным «предметом».
Простых решений этой проблемы не существует. И каждый из сольфеджийных примеров необходимо брать из художественной литературы, чтобы петь слушать не упражнения, или «этюды», «номера», а выразительные отрывки из произведений.
Тем не менее, сольфеджио остается пока единственным предметом, который имеет дело с «практической» музыкальной акустикой. И в этом — его главная ценность и смыслы.
Итак, мы рассмотрели вопросы, касающиеся значения акустики в сольфеджио. Отметили, что в настоящее время фактически никто не обращает внимания на необходимость учета акустических закономерностей в преподавании этого курса. Объяснение этому феномену видится в том, что «теоретическая» акустика оказалась слишком замкнутой в себе дисциплиной, мало интересующейся художественными музыкальными проблемами. С другой стороны, в простой констатации сложившейся ситуации дело не сдвинется с мертвой точки.
Теоретическая концепция зонной природы музыкального слуха и конкретных его проявлений, разработанная Н.А. Гарбузовым и его коллегами, непосредственно относящаяся к музыкальному слуху, также не имеет хождения в практике сольфеджио. Отсюда идет цепочка отрицаний в практике развития слуха других актуальных для исполнителпей и слушателей навыков в развитии слуха — понимания внутризонных интонационных оттенков, их зависимостей от особенностей организации произведения (ладовых, метро-ритмических, громкостных, тембровых и т. п.); эти отрицания можно было бы снять с помощью акустики.
Музыкально-акустические знания помогли бы студентам (и педагогам) в организации музыкальной ткани по строю – пифагорову, чистому, а не только равномерно-темперированному. В курсе сольфеджио следует также прорабатывать со студентами отдельные фазы в движении и развития звука (атаку, условно стабильную часть, переходные процессы), а не ограничиваться только «нотным пониманием» музыкального звука.
То есть речь идет о развитии высокой культуры музыкального слуха.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
