|
|
Музыкальное образование
О ГЕРМЕНЕВТИКЕ ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ В МУЗЫКЕ
Автор: Рена САФАРАЛИБЕКОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
В музыковедении стремление к обобщениям в этом отношении приводит лишь к тому, что нивелируется, выхолащивается, обедняется и упрощается представ¬ление о каждом отдельном композиторе. Изначально задаётся направленность на нетворческое, предсказуемо-упрощённое восприятие музыки сквозь призму обусловленности общепринятыми определениями, которые Верди справедливо называет предрассудками. И, в сущности, это провоцирует на бездумное и бездуховное отношение к музыке, ибо собственно «жизнь духа начинается там, где каждая индивидуальность понимается как нечто более высокое, нежели составляющие её компоненты» (13, с.333). Без этого понимания восприятие музыки теряет первозданную свежесть; ограниченное рамками обобщённых определений, представление о композиторах становится в значительной степени «запрограммированным». И, естественно, это становится препятствием для понимания музыки, ибо заученные хрестоматийные «окаменелости определений» заслоняют истинную суть явлений, которая заключается в том, что каждый композитор настолько уникален, что любое сравнение с целью классифицирования: «классик», «романтик», «экспресссионист», «реалист» и т.д. – просто неуместно. По этому поводу можно привести высказывание М.Арановского: «априорные, традиционные подходы и привычные термины нередко заслоняют суть дела и надо иметь мужество от них отказываться для того, чтобы увидеть явление в его реальном бытии» (14, с.33).
Правда, с XX века стало труднее «подводить» композиторов под некий общий стилевой «знаменатель» . Важную роль сыграл в этом, в частности, И.Стравинский, свободно относившийся и к музыке прошлого, и к новым стилевым явлениям, возникавшим в современном ему музыкальном искусстве, как к материалу для своего, индивидуального творческого переосмысления. Впрочем, справедливости ради, надо признать, что такое же отношение к музыке предшественников и современников было ещё у И.С.Баха в далёком XVIII веке. При этом нельзя не признать, что и Бах, и Стравинский оставались самими собой, пользуясь идеями и стилистическими приемами других авторов. В принципе, любые музыкальные идеи, приёмы, техники, стилистические элементы могут совершенно свободно заимствоваться и использоваться композиторами, ибо не они определяют сам стиль автора. И о сущности индивидуального стиля композитора, как явления, не зависящего от тех музыкальных идей, приемов, техник и всего прочего, что заимствуется у старших коллег, писал ещё Ж.-Ф.Лесюэр: «важно, чтобы идеи заимствованные […] стали собственными […]Артист должен проникнуться принципами своих учителей, а не просто выучить их наизусть:…он должен выбрать те, которые ему подходят, и сделать их своими (курсив мой – Р.С.) […] .Замечали вы, как пчела летает по цветущим полям […] садится то на один цветок, то на другой[…]выбирает и собирает с них добычу, которая поначалу ей не принадлежала. Но когда пчела создаст из неё свой драгоценный мёд, будут ли вправе поля, у которых она похитила материал для мёда, оспаривать его у неё?» (1, с.55).
Следует, конечно, принять во внимание и тот факт, что формирование большого художника «требует выполнения разнообразных условий, к чему способны лишь немногие; поэтому настоящий гений и представляет такую редкость … Далее, большому художнику свойственны незаурядный ум, культура, широкое развитие во всём, что касается музыки и литературы, а также в вопросах человеческого бытия.. И характером должен обладать художник[…]Затем идут чувство, темперамент, фантазия. Поэзия и в заключение – […]личный магнетизм[…]чувство формы, стиля, достоинство хорошего вкуса и оригинальности[…]Прежде всего, однако, следует постоянно иметь в виду одно необходимое условие: у кого жизнь не проложила в душе следа, тот не овладеет языком
искусства» (2, с.145,146). И – можно добавить - тот будет (в лучшем случае) сочинять по принципам так называемой нормативной драматургии, подобно Джакомо Мейерберу, использовавшему шаблонные композиционные приёмы, переходившие у него из оперы в оперу, так что по поводу одной из них Ф.Мендельсон говорил: «Музыка вполне приличная, в эффектности недостатка нет. Всё хорошо рассчитано, много пикантного в нужных местах, мелодии для лёгкого запоминания, гармония – для людей с образованием, инструментовка – для немцев, контрдансы – для французов, для всех всего понемногу, но души в ней нет»(15, с.13). Но если незаурядный талант, ум, культура, «широкое развитие во всём, что касается музыки и литературы, а также в вопросах человеческого бытия», характер, темперамент, фантазия, поэзия, личный магнетизм, чувство формы, стиля, достоинство хорошего вкуса и оригинальности соединяются с полной впечатлениями, чувствами и мыслями жизнью, то музыковедам-исследователям остаётся только удивляться многогранности творчества такого художника. «В последние годы жизни Караева, - пишет Ф. Ализаде, - амплитуда его творческих устремлений предельно расширена. Биографам композитора ещё не раз придется задаваться вопросом – как сочетались в его воображении образы романтического мюзикла «Неистовый гасконец» с предельной сосредоточенностью 12 фуг, изысканно-акварельное звучание монооперы «Нежность» с сурово-горделивым миром Прелюдии и фуги для органа – первым обращением Кара Караева к «королю инструментов»? Как уживались в неуёмном творческом поиске темпераментные джазовые импровизации с жёстким самоконтролем серийных рядов, а сочные оркестровые эффекты с самоуглублённостью органных экзерсисов» (16,с 65).
Появление полистилистики в XX веке лишний раз доказало, что стиль – явление глубоко индивидуального плана, что он тесно связан «с особенностями чувственного и морального темперамента» (1, с.287) автора, «с такими важнейшими обстоятельствами, как среда и эпоха» (1, 290), что он рождается из неповторимого ощущения композитором себя как личности в мире и отношения к миру. Стиль – это не просто комбинация заимствованных идей, методов, приёмов; они, в принципе, не имеют особого значения. Это – выражение индивидуальной личности, которую невозможно рассмотреть и понять, видя и изучая только внешнюю оболочку, внешнюю форму, не задействуя собственный опыт понимания её внутренних глубин. И – не осознавая того, что любое изучение, познание – это, прежде всего, бесконечный процесс познания себя, которое невозможно при любом ограничении, любой обус¬ловленности в предмете или точке зрения.
Понимание открытости и свободы познающего должно рассматриваться в пространстве множества отношений (ибо весь наш мир – не что иное, как сеть отношений, и человек – пульсирующее поле взаимоотношений и взаимодействий). Два термина, которые Ю.Дружкин применял по отношению к творчеству Е.Подгайца – «переинтонирование» и «метастилистика», и которые, в сущности, являются универсальными для всех подлинных композиторов (разница лишь в масштабах, объёме владения «исходным материалом» и применении этих принципов – это и имел в виду Верди, писавший, что музыка принадлежит всем, она универсальна), сам композитор на несколько более «приземлённом уровне» объясняет «сквозь призму отношения к «иному» Моцарта, который утверждал: «Всё, что было до меня – это я».Он ничего нового как бы не делает, берёт исходный материал здесь и там – как хороший кулинар. Это не значит, что кто-то другой из этих же продуктов сделает такое же блюдо. В гении Моцарта было нечто завораживающее: умение складывать «обиходный» для этой эпохи материал во что-то совершенно невероятное. И объяснить это довольно сложно»(19, с.9). И, как отмечает композитор, к сожалению, развитие музыкального искусства и музыковедение уже в течение века идут другим путём –убирается всё субъективное, связанное с живым человеком. О попытках не только анализировать, но и систематизировать современную музыку он пишет: «Нарабатывается определённый аппарат, инструментарий для этого анализа. Но вот я посмотрел, как говорил Ю.Холопов, «анализ форм» В.Екимовского: графики разные, композиционные схемы…У меня было с чем сравнивать: несколько лет назад студентка из класса Д.Шульгина писала дипломную по моему сочинению Concerto brevis. Взяла ноты, записи, через несколько месяцев получаю толстую курсовую работу – графики на миллиметровке. По этому «анализу» я понял только то, что я ничем не отличаюсь от композитора Екимовского. Тут дело даже не во мне. По этим параметрам и Бетховен мало чем отличается от Екимовского. Может быть, в каких-то случаях подобный технический подход к анализу современной музыки оправдан, но мне кажется, что его всё-таки необходимо чем-то дополнить так, чтобы это было осмысленно и со стороны стиля, и со стороны человеческой – духовной сущности (курсив мой – Р.С.)» (19, с.7). И далее он высказывает мысль, очень созвучную проблематике заявленной в настоящей статье: «Сейчас большим успехом у музыковедов (да и многие композиторы попались в эту ловушку) пользуется игра «дай название». Многих завораживает сама магия слов: сериализм, серийность, додекафония, модальность […]. Причём выискивание каких-то терминов происходит в массовом порядке. Кто-то одно возьмёт, кто-то другое, и идёт притягивание за уши целой «системы». Я вспоминаю свою лабораторную работу по физике в школе. Я не очень любил этот предмет. Методика моя была такая: я писал ответ, а потом проводил опыты. И у меня всегда всё сходилось. Большинство музыкальных теорий, по-моему, создаются по такому же принципу» (19, с.14).
Проблема понимания индивидуального стиля в музыке возникает тогда, когда мы с самого начала привыкаем пользоваться готовыми, априорными – до нашего личного непосредственного восприятия, понимания этого музыкального явления во всей его полноте – кем-то выведенными, сформулированными, классифицированными, систематизированными знаниями, обобщениями и определениями. В то время как требуется совершенно иной подход к музыке, как в преподавании, так и в музыкознании: изучение музыкального стиля композитора, не исходя из его принадлежности к «классицизму», «романтизму» и т.п. абстрактным определениям вообще, как это принято даже сегодня, а – как уникального музыкального явления. Иоганн Вольфганг Гёте заметил однажды по поводу характерной склонности к рефлексии, различного рода классификациям и систематизации мышления своих соотечественников: «Немцы странные люди! С их глубокими мыслями, со всеми идеями, которые они ищут и вводят повсюду, они поистине создают себе слишком тяжёлую жизнь. Ну, имейте же, наконец, смелость хоть один раз отдаться собственным впечатлениям» (17, с.106). Кажется, это замечание актуально и сегодня и справедливо не только в отношении национальной особенности немецкого интеллекта.
И можно согласиться с В.Медушевским в том, что сегодня «перед музыковедением стоит эта задача: изучение претворенного музыкой онтологического опыта человечества» (20, с.26) как существования различных аспектов понимания и истолкования сути бытия, выраженных каждым композитором в его неповторимом индивидуальном стиле.
Литература
1. Цит. по: Музыкальная эстетика Франции XIX века. М., «Музыка», 1974.
2. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. Музгиз., М., 1962.
3.Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. М., Гос.муз.изд-во, 1960.
4. Роллан Р. Жизнь Бетховена. М., «Музыка», 1964.
5.Друскин М. История зарубежной музыки. М.,1963.
6.Верди Дж. Избранные письма. Музгиз, М., 1959.
7.Веберн А. Лекции о музыке.Письма. М., Музыка, 1975.
8.Бородин А.О музыке и музыкантах (из писем)Гос.муз.изд. М.,1958.
9.Конен В. К проблеме”Бетховен и романтики”/Этюды о зарубежной
музыке.М., Музыка, 1975.
10. Цит. по: Музыкальная эстетика Германии XIX века, том 2,
М., «Музыка», 1982.
11.Конен В. История зарубежной музыки, вып. 3, М., Музыка, 1965.
12.Цит. по: Медушевский В. Дар высокой мысли./Музыкальная
академия, 2007, №1.
13.Сент-Экзюпери А. Ночной полёт. Военный лётчик. Письмо
заложнику. Маленький принц. М., 1979,с.333.
14.Арановский М. Музыка явление бесконечное/ Музыкальная академия,
2004, №1.
15. Ворбс Г.Х. Феликс Мендельсон-Бартольди. М., 1966.
16. Əlizadə F. Qara Qarayev.Bakı, 1997.
17.Цит. по: Малиньон Ж. Жан Филипп Рамо. Л., Музыка, 1983.
18.Музыкальная энциклопедия. М., 1973, том 1.
19.Амрахова А. Портрет композитора, написанный в жанре интервью
в 7 частях без пролога и эпилога, но с эпиграфом, который оказался в
конце /Музыкальная академия, 2009,№3.
20.Медушевский В. Эссе о триадичности в музыке:
в память Е.В.Назайкинского /Musiqi dünyası, 2008, №3-4/37.
Страницы
:
1
::
2
|
