|
|
Музыкальное образование
АКУСТИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ И МУЗЫКОВЕДА (часть 2)
Автор: Юрий РАГС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
Искажение гармонии возможно и «с помощью» тонов совпадения. Для их расчетов также нужно обратиться к натуральным звукорядам. Например, мажорный квартсекстаккорд (до малой — ля малой — фа первой) зазвучит как большой мажорный терцквартаккорд, так как от взаимодействия звуков до и ля прибавится звук ми второй октавы; это даже на пианино слышно5. Говорят, что А. Скрябин знал эти явления и использовал в своей композиторской практике.
Очевидно, наблюдения за этими отмеченными акустическими явлениями привели музыкантов прошлого к некоторым «правилам» расположения звуков в аккордах, связывания аккордов (то есть голосоведения), к ряду запретов и разрешений. Совершенствование изготовления музыкальных инструментов, в свою очередь, привело в композиторской практике к снятию ограничений, введению новых. Так возникает вопрос о сущности «закономерностей», о которых так много пишут исследователи и в наше время (что это за «закономерности, если они часто изменяются»?).
Подведем теперь некоторые итоги рассмотрения значения акустических знаний и по курсу гармонии. Было отмечено, что в гармонию, как и в сольфеджио не входят тембровые и громкостные связи между звуками. Здесь вина не столько педагогов по гармонии, сколько оторванность самой акустики от практики художественного творческого процесса. Может быть, поэтому гармонические явления в курсе рассматриваются в основном в статике и почти никогда в динамике; нет понимания «гармонии как процесса», нет указаний на «гармоническую драматургию». Акустика и, соответственно, гармония не касаются таких проявлений звучания, как реальные многочисленные разновидности расположений вертикали — типа сверхмногоголосия, или также кластеров, сонорики; для первой это не является предметом анализа, для второй (для самой гармонии) важнее говорить о типичном (причем, в школьной практике почти исключительно в четырехголосии, а не о конкретных проявлениях звучания. Не рассматриваются в гармонии и проблемы строя. Кроме равномерной темперации, да и то далеко не всегда, другие строи, их конкретные звучания почти не принимаются во внимание. Мало внимания уделяется консонансам и диссонансам, эволюции отношения к ним. Для изменения ситуации нужно, очевидно нужно заботиться не только о том, чтобы давать знания, но и развивать музыкальное чувство. Здесь нужна устремленность к живому творческому процессу, а не замыкание в своей «предметной башне». А в учебном процессе здесь также нужна активная межпредметная связь гармонии с сольфеджио.
Полифония
B этом учебном предмете, казалось бы, акустика никак не «задействована». Ее действие в нотах не просматривается. Но нельзя же думать, будто занятия по полифонии вообще не музыкальны, и будто бы написанное не звучит и никогда не будет звучать.
Вся история полифонии свидетельствует, что, особенно на первом этапе ее развития, акустические свойства звуков явились основой организации многоголосия, отбора приемов развития тематического материала. Особенно важными были знания о консонансах и диссонансах.
Однако об этом к настоящему времени забыли;
вместо этого в курсе появились «правила» соединения голосов или «закономерности» без каких-либо
специальных акустических объяснений их существа.
Мы хотели бы к этому добавить, что эти «правила» нарушаются, прежде всего, самими композиторами, например, при переходе от строгого стиля к свободному. И это свидетельствует о хроническом отставании школьной теории от композиторской практики.
C точки зрения акустики в основе соединения голосов лежит натуральный звукоряд, данный самой природой. Очевидно, что первым интервалом, освоенным практикой сочинения и исполнения музыки, была октава. Совместное пение одной и той же мелодии мужскими и женскими голосами естественно было октавным. Не все так просто было, как в данном нашем объяснении, но фактом является то, что октавное согласование вертикали, «разрешенное» самой природой, явилось первой «закономерностью» для композиторов и теоретиков.
Следующими были квинтовое и квартовое согласования. Причем кварты долгое время считались диссонансами, которые нужно было подготавливать, например, как приготовленное задержание. Не сразу и только в верхних парах голосов можно было использовать кварту как консонанс. Совершенно ясно, что музыканты далекого прошлого чувствовали, что, как говорится, консонанс консонансу рознь. Это мы сейчас в элементарной теории музыки считаем кварту наряду с квинтой совершенным консонансом. А музыканты прошлого различали степень этого совершенства.
Лишь к XV-XVI вв. (теперь уже теоретиками) были «разрешены» терции (большие) для применения их как консонансы. Заметим, что теоретики ничего нового не могли открыть, — в природе эти интервалы всегда существовали, и без них терции уже использовались композиторами и исполнителями (об свидетельствуют лютневые сборники XVI века, а также уверения самого А. Волконского, помещенные в его очень хорошей книге). Теоретики — «тоже люди»: как и ученые акустики, они отставали (и сейчас всегда отстают) от композиторской и исполнительской практики!
Teopeтикам нужно было преодолеть влияние Пифагорова строя и объяснить необходимость преодоления такого строя, в котором большие терции в многоголосии действительно звучали резко. Они, как и музыканты-исполнители, обратились к натуральному звукоряду. С этого, очевидно, — с осмысления противоречий между строями, а также противоречий между нотным и акустическим пониманиями интервалов, — начался гомофонно-гармонический склад музыки.
5 В этом примере совпадают и усиливают звучание пятый частичный тон от до малой октавы и третий частичный тон от ля (тоже ми малой октавы).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
