|
|
Теория музыки
ОБ ОДНОМ АВТОРСКОМ АНАЛИЗЕ: ХАНС ВЕРНЕР ХЕНЦЕ. ТРИСТАН
Автор: О. В. ЛОСЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Первый вопрос, встающий в связи с этим текстом, — а можно ли вообще считать эссе о «Тристане» авторским анализом. Ответ на него дан в названии моей статьи, но я его поясню: можно, потому что перед нами — последовательный разбор сочинения, а то, что сделан он без схем, таблиц, формул и даже нотных примеров, для Хенце естественно. Это вытекает из природы его дарования, особенностей стиля, прежде всего литературного, из его эстетической позиции. Еще по поводу первого сборника статей Хенце проницательный У. Дибелиус заметил: Хенце пишет не отчеты о сочинениях (Werkberichte), а эссе, не называет, а описывает4.
Итак, перед нами анализ сочинения, сделанный автором с определенной временной дистанции, которая и позволяла ему взглянуть на свое творение как бы со стороны. Почему эта дистанция составила именно два года, догадаться несложно: в 1975 году Хенце отдавал в печать свой сборник статей и бесед «Музыка и политика» 5 и специально для него написал о самом значительном из последних своих сочинений — о «Тристане». Но еще раньше, для лондонской премьеры, состоявшейся 20 октября 1974 года, Хенце сочинил небольшую аннотацию, опубликованную в буклете Лондонского симфонического оркестра (заказчика и первого исполнителя сочинения) сезона 1974/75 годов. Ниже я цитирую ее по машинописному оригиналу на немецком языке, храняшемуся в Фонде Пауля Захера в Базеле6:
ТРИСТАН. Preludes для фортепиано, электронных звучаний (!) и оркестра
Летом 1972 года, в пустом гостиничном номере пустого Лондона мне в тягостном кошмаре приснилась музыка, которую я тотчас зафиксировал на бумаге графическими знаками и словами.
Пару дней спустя я перенес все это на обычную нотную бумагу в приятной атмосфере квартиры Питера Максвела Дэвиса. А еще через пару дней сделал аудиозапись этой музыки, предназначенной для ренессансных инструментов, ударных и подготовленного фортепиано. Теперь ее можно было обрабатывать с помощью компьютера и синтезатора.
Питер Зиновьев, руководитель Студии электронной музыки в Лондоне, и я интегрировали в этот материал еще и анонимную флорентийскую балладу «Lamento di Tristano» 14 века и пианольный ролик, на котором был выбит Траурный марш Шопена. Позднее мы также сделали компьютерный анализ первых двух начальных тактов третьего акта ««Тристана» Вагнера (они содержат тот самый мотив, который первоначально появился в песне Везендонк «В теплице») и высокой ноты, издаваемой некой знаменитой Изольдой.
Это был основной материал, три фрагмента электроники (каждый по шесть минут), на которых я должен был возвести оркестровую партитуру во второй половине 1973 года. Форму всего произведения должны были задавать фортепианные соли — прелюдии. Оркестру надлежало подхватывать и развивать содержащиеся в них элементы.
Два первые раздела для оркестра и магнитофона (в которых фортепианная музыка теряется) содержат приснившуюся мне музыку, все остальное выстроено вокруг да около.
Сочинение краткой драматической кульминации («tutti» оркестра и синтезированного сопрано, которому предшествуют всплывающие несколько тактов из Брамса, символизирующие врага, и за которыми следует произносимый текст из новеллы о Тристане Бедье) совпало по времени со смертью моей подруги Ингеборг Бахман в Риме и убийством Сальвадора Альенде и тысяч рабочих и интеллектуалов в Сантьяго де Чили, которыми началась самая мрачная эпоха террора, существующая теперь в нашем мире.
Шок, в который повергли меня эти события, был таким, что я более не мог сочинять. Только много недель спустя, в спокойном настроении в ноябрьской Венеции я смог написать эпилог.
Каждый из пяти разделов предваряется фортепианной прелюдией. Потом материал развивается и преобразуется полным оркестром. Три раздела — «Жалоба Тристана», «Безумие Тристана» и «Эпилог» — соединяют оркестр, фортепиано и магнитофон. Все произведение — это медитация на гармоническую систему вагнеровского «Тристана».
Ханс Вернер Хенце
Различие двух текстов очевидно. Аннотация намного короче, факты излагаются несколько иначе. В ней нет, например, указания на фортепианную прелюдию как источник замысла, напротив — в качестве такового называется пригрезившаяся музыка, вошедшая потом в магнитофонную партию II и IV частей. Согласно аннотации, флорентийское «Lamento di Tristano» проникает в сочинение как-то между прочим и уже в ходе работы над магнитофонной партией. О вагнеровском как основной линии сочинения мельком сказано в последней фразе. События, прервавшие работу над «Тристаном» и повлиявшие на решение финала — это чилийский путч и смерть Ингеборг Бахман (другие личные потери не названы). Хотя три композитора как представители трех разных стилей XIX века, отразившихся в сочинении — Вагнер, Шопен, Брамс, — в аннотации обозначены, в ней нет и в помине того огромного контекста, который делает более позднее эссе в высшей степени культурно насыщенным и полным загадочных параллелей текстом. Всего на нескольких страницах, посвященных собственному сочинению, Хенце упоминает (нередко с названиями произведений) Франсиско Гойю, Максвелла Дэвиса, Ганса Магнуса Энценсбергера, Уистана Одена, Пабло Неруду, Виктора о Хару, Карло Гольдони, Карло Гоцци, Георга Тракля, Готфрида Страсбургского7, Джорджоне, Витторе Карпаччо, Тициана, Джона Кранко, а также известных исполнителей, главу студии электронной музыки с семьей, политиков… Не менее заметное отличие аннотации — отсутствие в ней рассмотрения отдельных частей.
Как это обычно и бывает, в авторском анализе Хенце соединил разбор сочинения с историей создания, которую по сравнению с аннотацией расширил и несколько изменил. Два эти плана – условно «исторический» (связанный с реальной действительностью, влияющей на замысел) и аналитический, — взаимодействуя, определяют собой логику повествования: от истоков замысла до его воплощения, от первой части к финальной шестой. Но эта логика не прямолинейна. В историю создания вклинивается описание саундтрека, а сама она помимо своего законного места в начале текста снова выходит на первый план перед рассмотрением последней части, Эпилога. В обоих случаях «историческое» вводится с одинаковой задачей — показать, как возникает и зреет замысел, как постепенно формируется облик, характер художественного произведения, как влияют на него обстоятельства и события реальной жизни. Именно в этой исторической части Хенце завязывает важнейшие для понимания его «Тристана» узлы, от которых тянутся далее разнообразные нити. Именно здесь осуществляется и настройка читателя на характер, эмоциальнальный тон музыки.
Исследователи в связи с «Тристаном» резонно говорят об интертекстуальности. Наряду с этим термином можно использовать и образ, с помощью которого Хенце пытается определить тип взаимосвязи фортепианной партии и магнитофонной пленки во II части сочинения — «вплетенная в пространство сеть отношений, соответствий, откликов, зовов». Вся эта сеть исподволь плетется им в эссе, протягиваясь из исторических в аналитические разделы, охватывая разные уровни понимания и восприятия. Линия и арка как типы последовательного развития идеи и напоминания о ней на расстоянии — главные конструктивные детали в его эссе, на их основе и создается плотная смысловая сетка.
4. Dibelius U. Henzes ästetisches Selbstporträt // Melos. 1965. Nr. 3. S. 69.
5. Henze H. W. Musik und Politik. Schriften und Gespräche 1955–1975. München, 1976.
6.Paul Sacher Stiftung, Sammlung Hans Werner Henze.
7.В аннотации Хенце писал о цитате (произносимой детским голосом) из «Романа о Тристане и Изольде» Жозефа Бедье, но позднее заменил ее другой цитатой, которую в эссе приписывает Готфриду Страсбургскому. На самом деле цитирует он по английскому переводу написанный в XII веке французский роман о Тристане и Изольде Томаса, на котором шесть веков спустя и основывался Готфрид Страсбургский.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
