Начальная страница журнала
 
Архив

 

История музыки


ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНСТАНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ

Автор: Борис ГНИЛОВ                   Город : Moscow  Страна : Russia
Страницы :
1   :: 2   :: 3   :: 4

        Произведения Р.Шумана для фортепиано с оркестром тем не менее довольно-таки показательны в плане выводимых нами исторических констант бытования фортепианно-оркестровой композиции. Функция фортепианного концерта как своего рода индикатора важнейших рубежей на творческом пути автора «сработала» в случае с шумановским Фортепианным концертом. Показательно, что в своей первой, одночастной редакции Концерт был создан в 1841 году, то есть непосредственно примыкает к 1840 году, рубежной для творчества Шумана дате.

        Подтвердилась у Шумана репутация фортепианного концерта и как оптимальной «стартовой позиции» в личной творческой карьере музыканта-профессионала. Видно, что Шуман также находился во власти влиятельных на тот период представлений о предназначении фортепианного концерта, его миссии в музыкальной жизни. Так, записная книжка композитора от 1827 года подтверждает факт работы композитора над Концертом ми минор. Фортепианный концерт в очередной раз выступает на начальном этапе творческого пути композитора как произведение «представительского» назначения.

        Несколько «стертый» облик поздних «концертштюков» Р.Шумана вполне объясним ввиду общей противоречивости, характеризующей произведения композитора, относящиеся к данному отрезку его творческого пути, отягченному борьбой с болезнью.

        Затрагивая вкратце художественно-системные исторические смыслы фортепианно-оркестровой композиции, взятой в ее шумановской проекции, заметим, что Фортепианный концерт композитора, многозначительно хронологически совпадая с фортепианными концертами Ф.Листа, закономерным образом перекликается с ними в своей «прорывной» художественно-системной функции. Параллельно Ф.Листу и, по-видимому, независимо от него, Р.Шуман в опоре именно на фортепианный концерт утвердил в искусстве музыкальной композиции смешанную одночастно-циклическую форму (в первоначальной, одночастной версии своего произведения) и монотематизм как принцип тематической организации. Тем самым мы получаем новое подтверждение ярко выраженной приспособленности фортепианно-оркестровой композиции к художественно-системным преобразованиям в музыкальном искусстве, ее преимущественной способности нести в себе то новое, что качественно меняет классические законы музыкальной композиции и становится впоследствии нормой нового художественного мышления.

        И.Брамс Специфический творческий темперамент Брамса, своеобразие его творческих установок внесли существенные коррективы в излагаемую нами систему закономерностей историко-художественного бытия фортепианного концерта. Убежденное отстаивание благородно-умеренных идеалов так называемой лейпцигской школы, сильное влияние классических (классицистских) принципов предопределили чисто брамсовский «модус» расположения фортепианного концерта в контексте творчества самого композитора, а также относительно общей ситуации как в европейском фортепианно-оркестровом стиле его времени, так и в искусстве музыкальной композиции в целом.

        Фортепианные концерты И.Брамса определенно соответствуют выводимым нами закономерностям индивидуально - личностного свойства. Симптоматично в этом смысле сравнение Первого и Второго концертов с соотношением «юноши и зрелого мужа» (Царева).

        Обращение к жанру концерта знаменует важнейшие вехи в эволюции брамсовского творчества.

        Художественно-системная смысловая нагрузка брамсовских фортепианных концертов состоит в том, что в них произошло не что иное, как взаимное скрещивание двух ведущих жанров европейской инструментальной музыки, к тому времени уже с исчерпывающей определенностью утвердившихся в своей «неуничтожимой» жанровой специфике. Речь должна здесь идти, подчеркнем еще раз, не о растущем влиянии симфонии на концерт, а об эпохальной и равноправной «встрече» двух музыкальных жанров, причем жанр симфонии, как, впрочем, и жанр концерта, взят в его «предельном», «олимпийском» состоянии – прямо, можно сказать, «из рук» Бетховена. Об этом свидетельствуют множественные соответствия обоих брамсовских фортепианных концертов и бетховенской Девятой, равно как и его Четвертого и Пятого фортепианных концертов.

        Важно, что чрезвычайное событие, которое состоялось в Первом, а еще более наглядно во Втором концерте И.Брамса, произошло, при всем равенстве «договаривающихся сторон» (концерта и симфонии), на наш взгляд, все же «на территории» (или в пространстве) фортепианного концерта. Это однозначно зафиксировано в характерном для Брамса традиционализме жанровой «номинации»: не симфония - концерт и даже не концерт - симфония, не говоря уже о «симфоническом концерте» (по А.Литольфу). Брамс отталкивался от фортепианного концерта в собственном смысле слова. Тем самым на материале фортепианно-оркестровых композиций И.Брамса исследуемый музыкальный жанр подтвердил свою предрасположенность к проведению крупномасштабных историко-художественных акций, которые мы поименовали художественно-системными.

        Говоря о концертах для фортепиано с оркестром И.Брамса как об этапном, переломном событии в истории музыкальных жанров, мы, конечно, можем натолкнуться на некоторое недопонимание специалистов, поскольку Брамс, как известно, избегает внешней и прямолинейной новизны в музыкальной форме. Однако именно с учетом специфического творческого темперамента Брамса, «скромности в проявлении своей собственной индивидуальной воли» (Царева), мы сможем по достоинству оценить масштаб событий в музыкальном искусстве, которыми предстают брамсовские фортепианные концерты. В противном случае эти внушительные полотна как будто действительно теряются в тени современных им симфоний и концертов. «Собирательная», а не «разбрасывающая» направленность творчества Брамса очень естественно подвела его и к своего рода суммированию смежных жанров симфонии и концерта, в чем мы усматриваем историко-художественную миссию брамсовских фортепианно-оркестровых композиций в плоскости системно-художественных сдвигов.

        П.Чайковский Исторические закономерности бытования фортепианно-оркестровой композиции, а именно совокупность индивидуально-личностных, национальных и художественно-системных смыслов, наглядны и в фортепианно-оркестровом наследии П.И.Чайковского.

        Переходя к характеристике индивидуально-личностных смыслов, заключенных в фортепианно-оркестровых композициях Чайковского, начнем с того, что у него, на первый взгляд, отсутствует искомое нами «взрывное» вторжение в мир профессиональной музыкальной композиции в опоре на фортепианный концерт. Однако, не будет преувеличением сказать, что Первый фортепианный концерт П.И.Чайковского, со своего рода отдаленной «предтечей», «Ромео и Джульеттой», разместился на его творческом пути как отчасти неожиданная «кульминация в начале» периода по-настоящему продуктивного стилистически самостоятельного творчества.

        Для обнаружения в его концертах социокультурных смыслов необходимо обратиться к общей эволюционной логике развития профессиональной русской музыки в части сравнительной динамики основных музыкальных жанров. Как известно, основоположник русской музыкальной классики М.И.Глинка заложил данный фундамент, можно сказать, «в обход» установочных, квалификационных и престижных жанров оркестровой музыки – симфонии, инструментального концерта. Не принадлежал к числу глинкинских приоритетов и сонатный жанр. Данное положение практически не изменилось и у А.С.Даргомыжского, а также у М.П.Мусоргского, если не учитывать планировавшуюся у него фортепианно-оркестровую версию «Ночи на Лысой горе». В сложившейся ситуации Первый концерт П.И.Чайковского, на этот раз с предтечей в виде Четвертого фортепианного концерта А.Г.Рубинштейна, ознаменовал повторный старт русской национальной композиторской традиции, со значительным опозданием, наконец, обретшей себя (в определенном смысле заново) в институционализированных жанрах европейской академической музыки. И с этой своей миссией фортепианный концерт с присущим данному жанру представительским блеском справился в высшей степени убедительно.

        Рассмотрение историко-художественных смыслов Первого фортепианного концерта П.И.Чайковского в масштабе национального стоит дополнить и многозначительной историей премьеры этого сочинения, состоявшейся в США, в Бостоне. Тем самым П.И.Чайковский этим своим произведением, сам того, по-видимому, не предполагая, обеспечил русскому музыкальному искусству очень достойный и надежный «плацдарм» сильного русского влияния и на американскую музыкальную композицию, и на фортепианное исполнительство. Послание в виде этого замечательного произведения, в силу внешне случайного стечения обстоятельств отправленное в США в 1875 году, почти через сто лет, в 1958 году, можно сказать, вернулось на русскую землю в руках Ван Клиберна, лауреата первой премии Первого конкурса им. П.И.Чайковского, продолжателя, напомним, русской фортепианной исполнительской традиции. Состоявшееся событие, кстати, также обросло национально-культурными и даже геополитическими смысловыми оттенками, образовав параллель определенному сдвигу в международных отношениях и способствуя упрочению репутации Советского государства.


Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4

     ©Copyright by MusigiDunyasi
 

 

English Начало Написать письмо Начальная страница журнала Начало страницы