|
|
Теория музыки
КОГНИТИВНЫЕ ОСНОВАНИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА В МУЗЫКЕ1
Автор: Анна АМРАХОВА (Россия) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
В современной когнитивной лингвистике схема (scheme) – “повторяющийся динамический образец наших процессов восприятия и наших моторных программ, который придает связность и структуру нашему опыту” (25, 16).
Образ-схему считают воплощением предлингвистичекого (в нашем контексте - доязыкового) опыта. Дональд Норман подтверждает эту характеристику следующим образом: «Schemas are not fixed structures.Схемы - не фиксированные структуры. Schemas are flexible configurations, mirroring the regularities of experience, providing automatic completion of missing components, automatically generalizing from the past, but also continually in modification, continually adapting to reflect the current state of affairs.Схемы являются гибкими настройками, отражают закономерности опыта, обеспечивая автоматическое заполнение недостающих компонентов» (27,432).
Д‘Андр заключает: «Schemas are not fixed, immutable data structures.Schemas are flexible interpretive states that reflect the mixture of past experience and present circumstances (Norman, 1986: 536 — cited in D’Andrade, 1993:142)Схемы являются гибкими толкованиями, отражающими смесь прошлого опыта и нынешних обстоятельств» (23, 142).
Приступая непосредственно к описанию образ-схем в музыкальном языке (и на этапе творческого процесса, и, почти всегда – в интерпретации), попробуем подчеркнуть те качества, которые наиболее этому способствуют.
Прежде всего, схемы - это динамические когнитивные конструкции, отражающие формы нашего физического существования в трёхмерном пространстве. Разработчики этой теории утверждают, что ориентацией человека в мире во многом служит наш телесный опыт. Основной постулат не должен пугать своей приземлённостью, которая носит совершенно мнимый характер: всё то, что на первый взгляд может показаться чрезмерно прозаичным, на самом деле таковым не является, потому как само схемообразование рассматривается в когнитивных науках как образная подоплёка процесса метафоризации. М.Джонсон приводит в своей книге The body in the mind: The bodily basis of meaning, imagination, and reason. примеры 27 схем-образов, утверждая, что этот список не конечный. Мы не будем приводить этот список здесь полностью, подчеркнём, что главнейшие из них также популярны и в музыке. К примерам These are dynamic cognitive constructs that form human experience and that reflect our existence as physical beings in three-dimensional space.Some examples of image schemes relevant to music include CONTAINER, SOURCE-PATH-GOAL, and VERTICALITY (UP-DOWN).К примерам К графических программ, имеющих отношение к музыке относятся: центр - периферия, вертикаль, баланс, источник – путь - цель, блокировка, контейнер, сила, цикл, бинарная оппозиця.
Кое-что в этом списке может показаться искушённому музыковедческому взору непростительно тривиальным, а что-то – и вовсе неприемлемым. Но не будем спешить с выводами. For example, in our experience in physical space we are constantly moving in and out of containers that have an inside, an outside, and a boundary.
В качестве примера обратимся к самому «неудобоваримому» образу – каким, с точки зрения любого человека, связанного с искусством, несомненно, является «контейнер». На первый взгляд, образ-схема контейнер никак не вяжется с тем одухотворённым слоем семантических идиом, которые мы привыкли ассоциировать с музыкальной образностью. Но это только на первый взгляд. Напомним ещё раз, что image-schema - это образ, встроенный в процессуальный механизм смыслообразования. В этом образе-процессе первостепенное – не оболочка – будь то «контейнер», «драгоценный сосуд», или некое совершенно абстрактное «вместилище», главное – то, что нечто в этом замкнутом пространстве может находиться на каком-то этапе внутри или снаружи. За собственно музыкальными примерами далеко ходить не стоит: наш слуховой опыт демонстрирует применимость схемы контейнер When we experience music, we apply the CONTAINER schema in many ways: we talk about an instrument being “in“ or ”out” of tune; we consider a certain tone to be “inside” or “outside” a particular scale; or we can experience ourselves as being “in” the groove or “out” of rhythm.кк ко многим явлениям музыкального языка. Например, мы часто говорим о «входе» или «выходе» из текущего музыкального процесса; мы рассматриваем определенный тон “внутри” и “снаружи” звукоряда. Ярким примером образ–схемы «контейнер-в-контейнере» является модель «матрёшки», применённая Паскалем Дюсапеном в его Этюдах (2002) для фортепиано.
Схема источник – путь – цель давно уже цементирует собою наше представление о развитиии классического музыкального дискурса. It is almost impossible to say anything about music without employing these metaphors as they are so deeply ingrained in our thinking that we forget that talk of musical motion and musical space is metaphoric.Невозможно что-либо сказать о музыке без использования этих метафор, они настолько глубоко укоренились в нашем мышлении, что мы порой забываем: разговор о музыкальном движении и музыкальном пространстве метафорический по своей сути.
Что важно иметь ввиду? Когнитивные модели в виде образ-схем – не изобретение постмодернизма или даже поставангарда. Они были в музыке всегда. Просто раньше они были заслонены классической жанровой сеткой. А когда классическая типология спала с глаз как пелена, образ-схемы вышли на авансцену и творческого и интерпретирующего сознания12. Во всяком случае, многие из тех образ-схем, которые (из числа 27) приводит Джонсон в своём исследовании – веками разрабатывались музыковедением. Думается, что такого аналитического инструментария для анализа взаимоотношений центр-периферия, фигура-фон, цикличности, не имеют ни литературоведение, ни искусствоведение.
Самый элементарный пример действующей образ-схемы - широко распространённые в отчественном музыковедении так называемые динамические формы: крещендирующая и деминуирующая. Смысл их – в определенной тектонике процесса, в постоянном нарастании (или убывании) фактурной и тембровой динамики и напряжения. О том, что примеры этого динамического принципа формообразования носят когнитивный характер, говорит хотя бы тот факт, что своё название они берут от музыкальных символов, имеющх явный визуальный облик.
К перечню image-схем, можно добавить и такое явление, как графический композиционный метод Ксенакиса, который использовал в своих опусах древовидные матрицы бытия и процессуальности звуковой материи. Автор называет их arborescences (от латинского arbor – дерево).
Сам феномен цикличности американский музыковед К.Брауэр рассматривает в нескольких возможных зрительных ракурсах: кроме волны, это круг, колебание. (36, 329).
Сюда же можно отнести образ–схемы, которые уже закрепились в музыкознании под названием «лирической геометрии»: «сеть», «зеркало» , «дерево», «лестница» (ступени лада или другой план).
“Лирическая геометрия”:
“сеть”  “зеркало”  “дерево”  “лестница” (ступени лада  или иной план), “лучевая” форма  “веерная” форма ( и т.д., набирая голоса).
Процесс расширения реестра (качественного и количественного) образ-схем совершается каждодневно. Из последних «поступлений» - несколько поризведений Филипа Юреля: «Свободные фигуры» (2000-2001), «Петли» (1999-2000), Жерара Гризе «TALEA» (1985-86). Целый свод image-схем являет собой творчество композитора Паскаля Дюсапена.
Мы перечислили примеры, в которых образ-схема
И ещё несколько частных замечаний о применимости композиционных схем (образ-схем) в музыкознании.
Образ-схемы
1. визуальны, 13 но не совсем. Любая image-schema в музыке – это не только образ, но и слуховое впечатление.
2. объемлют собой и лексику, и грамматику, и энциклопедические знания. Самые распространённые в музыке ХХ века способы построения формы - аддиция и логогриф. Внешне (зрительно) можно их представить в виде лестницы с постепенным укорачиванием или расширением ступеней. Но для того, чтобы верно этот композиционный принцип интерпретировать, необходимо учитывать и смысловую подоплёку того или иного «сюжета». В «Потопе» Стравинского постепенное собирание всех звуков серии – это образ заливаемой водой земли. В квартете Ф.Караева «In memorium…» каждая часть добавляет к своей палитре по одному звуку, чтобы в конце получилось имя Альбана Берга, чьей памяти и посвящено это произведение.
3. несут в себе долю смысловой неопределённости, обеспечивают не сюжет, а «конфигурацию сюжетообразующих единиц».
4. многовероятны, не блокируют возможные интерпретации, а позволяют множить их.
5. обладая чертами протосинтаксиса, они возникают на любом этапе работы.
Вне классической жанровой таксономии мы вступаем в область иконического синтаксиса, когда название моделирует ситуацию, а композиция может служить музыкальным аналогом смысловой ситуации, провозглашённой в названии (или в предпосланном тексте). Когнитивные модели, они же – композиционные модели (А.С.Соколов), они же - образ-схемы - не ориентированы на классические жанры и формы. В сочинениях современных композиторов (как постмодернистов, так и представителей поставангарда) ограничителем на семантическую множественность толкования классические жанры не выступают. Как следствие - многовероятность толкования дискурса, которую постоянно необходимо иметь ввиду, памятуя о том, что в новых культурных (языковых) обстоятельствах черты аналогий могут нести не сами классические нарративные дискурсы, а их элементы, оторванные от родной среды обитания. Поэтому анализы современных произведений пестрят такими эпитетами как «подобие сонатного Allegro», элементы рондальности , etc… 14
Подведём некоторые итоги.
В естественном языке переход, (часто – бессознательный), от семантики – к когнитивному уровню осмысления всегда означает визуализацию образа. На уровне протосинтаксиса (или протосемантики) перед нашим внутренним взором всплывает картинка ситуации в целом. Собственно, такое явление, как концепт-форма, апеллирующая к общим законам музыкального бытия звуковой материи и игнорирующая частности, по существу часто являет собой музыкальную модель образ-хемы. Многочисленные диалоги с композиторами позволяют сделать следующий вывод: композиционная модель присутствует в процессе создания музыкального произведения, но не всегда предшествует ему. Она может возникнуть на любом этапе работы над произведением. Но, возникнув, превращается в руководство к действию, определяя собой драматургию целого, кроме того, легко экстраполируется в посткоммуникацинной фазе.
Образ-схемы – такие же когнитивные модели, как метафора и метонимия. Только на первый взгляд может показаться, что смена формообразующих принципов в музыке рубежа тысячелетий привела к своего рода унификации, обеднению музыкального синтаксиса, и «настоящие» музыкальные схемы, выкованные многовековой практикой профессионального сочинительства, гораздо изощреннее. Но дело в том, что, как мы уже говорили, «настоящие» музыкальные формы у современных композиторов не в чести, и тут образ-схемы как раз могут прийти на помощь музыковедению, в виду своей когнитивной неизбывности (и на самом деле – без них – никуда). «За» образ–схемы в музыкальном анализе выступает и тот факт, что использование их (к слову сказать, не всегда осознанное или фиксированное авторской теоретической рефлексией) отнюдь не линейно, и не лапидарно. Образ-схемы никогда не выступают в качестве единой безальтернативной концепции развития музыкального дискурса. (Даже такие типично постмодернистские модели как лабиринт и ризома - в основе своей имеющие ярко выраженный визуальный облик).Чаще всего последний мыслится как сложный конгломерат взаимодействия сразу нескольких схем, причём не только «образных». Используемые композиторами когнитивные модели могут нести в себе следы не только эмпирических впечатлений, но и символизма, оплодотворённого памятью о былых музыкально-типологических прототипах.
В последней четверти ХХ столетия изменился музыкальный синтаксис – он может себе позволить роскошь быть иконичным, изображая жизнедеятельность звуковой материи, свободную от оков и музыкальной риторики15, и классической типологии. Индивидуальное изобретение форм вместе с материалом сочинения привело к появлению параллельной, многоэлементной драматургии; разомкнутых, векторных, комбинаторных композиций.
Те или иные фабульные качества тематизма (подобие, контраст и сопряжение тем) вместе с их композиционными функциями (связность или сопоставление, экспозиционность или серединность) обязательно имеют конфигурацию когнитивных моделей. Музыкальная форма может иметь разный генезис происхождения: динамический, тембровый, гармонический, но композиционный итог будет одним и тем же: в большинстве своём это та или иная разновидность образ-схемы.
Приоритет в формообразовании не классической типологии, а когнитивных моделей привёл к тому, что разные сравнивающие стратегии имеют теперь равновеликую степень применимости в анализе произведения. Классической однозначности в определении формы быть не может. Сказать о современном опусе, что это произведение написано в такой-то форме – пусть даже в виде постмодернистской ризомы - значит, не сказать ничего. Многопараметровость организации синтаксиса привела к распространению феномена полиформы. А это, собственно, свидетельствует о том, что мы стоим на пороге нового подхода к решению проблем музыкального формообразования. По всей вероятности, настало время перемен: реляционная логика, на которой зиждилось классическое музыкознание, должна подпитываться и элементами других мыслительных практик, во всяком случае, в «анализе» наисовременнейших опусов. Вполне может быть, что это будет нечеткая или многозадачная логика, которая позволяет определять промежуточные значения между стандартными оценками подобно Да/Нет, Истина/Ложь, Черное/Белое, и т.д. Понятия подобно “довольно теплый” или “довольно холодный” сегодня уже могут быть сформулированы математически и обработаны компьютерами. Кто знает, может нечто аналогичное грядёт и в музыкознании.
Не смыкаются ли эти наши размышления с отказом постмодернизма от логоцентризма – и в философии, и в строении повествовательных дискурсов?
Внешне всё так и выглядит. Допустим, та самая нонселекция, с анализа которой мы начали нашу статью, - не только лишь литературное явление. На уровне философии за этот приём «ответственна» децентрация. В чём её суть без псевдонаучных сентенций по поводу «смерти композитора» и тому подобных беллитризаций? Объясняют теоретики постмодернизма феномен децентрации многовероятно: это и отказ от бинарных оппозиций как единственной стратегии осмысления мира, «кризис» родовидовых категоризаций, спровоцировавший интерес в смыслополагании не к прототипам, а к стереотипам (ситуация, вызвавшая появление постмодернистской теории симулякра). Даже рефлексия самого постмодернизма переводит эту проблематику из области литературоведения и эстетики к основам смыслополагания.
Вернее было бы означить ситуацию следующим образом: постмодернизм в лице своих адептов бросил перчатку западноевропейскому логоцентризму, вплотную подойдя к осознанию того, что сплошь и рядом (за пределами европейского рационализма и вокруг него) в мире существуют и другие мыслительные практики, под многими из стратегий которых сам постмодернизм мог бы подписаться. Мы лишь хотели подчеркнуть, что когнитивные законы неизбывны, но каждая культура описывает их по-своему. Более того, мир наполняют разные культуры. В одних эпохах и культурах превалируют одни принципы смыслополагания, в других — другие. Содержательная наполненность тех или иных явлений не повторяется, но существует нечто, что объясняет неслучайность совпадений идей и смыслонесущих процедур в разных концах света, в разных пространственных и временных «срезах», — человеческое мышление. Оно одинаковое, подчиняется одним и тем же когнитивным законам осмысления и познания мира. Но оно также многогранно, как сам мир.
12. Интересную трактову процессов, происходящих в музыке во второй половине ХХстолетия дал Е.В.Назайкинский. Обращаем внимание на возрастание принципа визуализаии в формообразовании:«В музыке композиторов ХХ века нет логики той композиции, которая сложилась у романтиков и классиков. Но это не значит, что там нет никакой композиционной логики, более того, в новой музыке начинает преобладать именно композиционная логика, которая оттесняет на задний план логику непосредственного музыкального высказывания. Если рассматривать музыкальную форму с этой точки зрения как форму, имеющую три разные стороны: музыкальный звуковой материал звуковой (фактуру), композиционный план целого, и мелос, выразительность тем, то на первый план выходит как раз композиционная логика и логика сонорная, а мелос, интонационные смыслы высказывания как бы отходят на задний план. Ведь сейчас композиторы говорят, что они сочиняют не только сонатную форму, но и сочиняют звук. Раньше композитор не сочинял звук, впрочем, также как и то, что он не «сочинял» и тему, а находил её - она ему давалась. Именно композиция, как сочинение охватывает ныне все этажи музыкальной речи, т.е. логика начинает преобладать над эмоцией, над характером. Возникают такие создания, к которым неприложимы традиционные понятия синтаксиса. Есть композиция, есть звуковая ткань – фактура, а синтаксиса – нет. Почему? А потому что не выделяются фигуры, которые можно уподобить лексемам, словам и фонемам. А раз нет таких фигур, значит, нет и синтаксических сопряжений и их смыслов. Такова, например, сонористика. Очень часто сонорная ткань представляет собой сплошное фоновое звучание, которое крещендирует, потом спадает, бывают иногда «вторжения» какие-то, которые несравнимы даже с краткими лексемами. И смыслообразование оказывается лишённым этой речевой ассоциативной основы. Тогда оно начинает опираться на работу аппарата синестезии, когда звучание оценивается как нечто зрительное: «красочное», «голубое», «широкое». Т.е. возникают пространственно-зрительные цветовые ассоциации, на которые эта техника, в принципе, и рассчитана. Там, конечно, может периодически возникать ткань, которую можно воспринять как тему, как мелодию с синтаксическим членением, но это немножко другое». (11, 131)
13. Пионер когнитивной психологии Найссер, отмечает: “Схемы, обеспечивающие прием информации и направляющие дальнейший ее поиск, не являются зрительными, слуховыми или тактильными - они носят обобщенно перцептивный характер” (12,51).
Л.С.Дьячкова «Женщина и птицы» Э.Денисова – смысл конструкции – конструкция смысла»: «В едином композиционном пространстве совмещены несколько разных структурных принципов организации материала».(5, 87).
М.Дубов. «Гармония художественного мира» : «Форма первой части строится подобно экспозиции рондо».(4 , 417)
Далее:«Тип формы можно определить синтетические развивающие вариации сразу нескольких масштабных уровней с основной идеей кругового неповторяющегося движения».(4,418).
С.Савенко «Владимир Тарнопольский: восхождение к зрелости»: «При всей радикальности своего внешнего облика «Сцены из действительной жизни» представляют собой достаточно ясное подобие сонатно-симфонического цикла с традиционными амплуа частей: нечто аналогичное сонате (впрочем, с формальными признаками этой структуры), скерцо, медитация и моторный финал, «a la minimal rock», согласно авторскому обозначению. В финале, с его рэповой скороговоркой, механическая «заведённость» ситуации текста сочетается с сильным тонизирующим эффектом, подобным токкате и другим музыкальным perpetuum mobile». (13,344).
14. Приведём навскидку несколько цитат из современных музыковедческих статей, не преминув заметить, что число примеров можно расширить до бесконености.
15. А.С.Соколов отмечает: «Музыкальное формообразование…перешло на нериторическеую основу, стало отражением принципов эволюции живой материи, цикличности природных явлений и т.п.. Соответственно понятию «развитие» возвращается его оттеснённый учением о риторике смысл: движение от элементарного к сложному, от аморфности к структурности, от эмбриона к жизнеспособному организму». (27,122).
ЛИТЕРАТУРА
1. А.Амрахова. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки. – Баку: «Элм». 2004.-308с.
2. А.Амрахова «Перспективы фреймовой семантики в музыкознании» //Музыка как интеллектуальная форма деятельности. –М.: КомКнига – 2007. С.157-172.
3. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора./ Синтаксис и лексика/. // Лингвистика и поэтика. – М.: Наука.- 1979. С. 147-164.
4. Дубов М. «Гармония художественного мира» //«Свет. Добро.Вечность».Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы –М. Московская гос. консерватория 1999.-С.398-422.
5. Дьячкова Л.С. «Женщина и птицы» Э.Денисова – смысл конструкции – конструкция смысла». «Пространство Эдисона Денисова» Научные труды Московской гос. консерватории. - Сб. 23. - М. - 1999. - С. 72-88.
6. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М.: ИНИОН РАН – «Интрада» - 2001. – 384с.
7. Кант И. Критика чистого разума//Соч. в 6-ти т. - М. 1964 б. - Т. 3. – 799с.
8. Кобзев А.И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. М.: Наука.1994. – 432 с.
9. Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики.-М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004 - 656с.
10. Маринетти. Технический манифест футуристической литературы.// Называть вещи своими именами:программные выступления мастеров западноевропейской ли тературы ХХ века. – М.: «Прогресс», 1986. -С. 158 —162.
11. Назайкинский Е.В. Музыкознание как искусство интерпретации. (Интервью А.Амраховой) //«Musiqi dunyasi». – 2003. - №1.- С. 127-136.
12. Найссер У. Познание и реальность: Смысл и принципы когнитивной психологии. - М.: Прогресс, 1981.- 280 с.
13. С.Савенко. «Владимир Тарнопольский: восхождение к зрелости» Музыка России От средних веков до современности. Сб. статей. Вып.1. – М.,2004.- С.325-346.
14. Смирнов А.В. Логика смысла: Теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. - М.: Языки славянской культуры, 2001. – 504с.
15. Соколов А.С. Теория композиции ХХ века: диалектика творчества. – М.: “Музыка”, 1992. - 230с.
16. Соколов А.С. Современная музыка и современное музыкознание: возможен ли сегодня разговор на равных? (Интервью А.Амраховой) /«Musiqi dunyasi», 2004,№1-2.- С. 85-91.
17. Соколов А.С. Введение в музыкальную композицию ХХ века. –М.:Гуманитар.изд.центр ВЛАДОС, 2004. – 231с.
18. Филлмор Ч. “Фреймы и семантика понимания” // “Новое в зарубежной лингвистике” - ХХШ. - М.: Прогресс,1988. – С.52-90.
19. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. – СПб.: «Симпозиум», 2005. – 502с.
20. Эпштейн М. «Тезисы о метареализме и концептуализме». /«Что такое метареализм?» Литературные манифесты от символизма до наших дней. Сост. и предисл. С. Б. Джимбинова. М.:ХХ1 век — Согласие, 2000. С. 514–527.
21. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: “за” и “против”. - М.: “Прогресс” 1975. – 468с.
22. Brower С. A Cognitive Theory of Musical Meaning. Journal of Music Theory, Vol. 44, No. 2 (Autumn, 2000), pp. 323-379
23. D’Andrade R. G. The Develepment of Cognitive Anthropology. New York: Cambridge University Press, 1995.-P.286.
24. Fillmore Ch.J. 1982c – Frame semantics // Linguistics in the morning calm: Selected papers from the SICOL-1981. – Seoul: Hanship, 1982. – P. 111- 137.
25. Johnson, Mark. 1987.The body in the mind: The bodily basis of meaning, imagination, and reason. Chicago: University of Chicago Press. 233 pages.
26. Lakoff, George. & Mark Johnson. 1980. Lakoff G., Johnson M. 1980 - Metaphors we live by. Chicago; L.,1980.- 242р.
27. Norman, D. A. (1986) Reflections on Cognition and Parallel Distributed Processing. In J.L. McClelland, D.E. Rumelhart and the PDP Research Group (eds.) Parallel Distributed Processing,Volume 2: Psychological and Biological Models. Cambridge: MIT Press.-р.536.
Страницы
:
1
::
2
|
