|
|
Музыкальное образование
РАБОЧИЕ МАТЕРИАЛЫ К СТАТЬЕ «ГЛЯДЯ ИЗ НУЛЕВЫХ»
Автор: Юрий ДРУЖКИН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
В изобильном словаре постмодернистской терминологии солидное место занимает слово «интертекстуальность» . В контекст постмодернизма этот термин ввела в 1967 г. постструктуралист Ю. Кристева, которая сформулировала его в новом значении на основе концепции «полифонического романа» М.М. Бахтина. Речь, собственно идет о существовании неявного диалога между текстами культуры, благодаря которому каждый отдельный текст и приобретает свой собственный смысл. В чем-то это отношение между текстами в культуре иллюстрируется феноменом гипертекста (например, в Интернете, где между отдельными страничками существует развитая система гиперссылок). Когда эта идея абсолютизируется, становится сверхценной, когда это превращается в постоянный руководящий принцип в практике написания текстов, возникает то, что М. Фуко провозгласил, как «смерть субъекта». Потом заговорили о «смерти текста», когда текст как таковой поглощается внешними связями, растворяется в их обилии, превращаясь в перекресток ссылок, скопление цитат. Вслед за этим последовала «смерть автора» (Р. Барт), затем «смерть читателя»... Короче говоря, наступил всеобщий мор, ставший, к тому же, очень модным.
Явление интертекстуальности существует с музыкальной культуре достаточно давно. Имеет к нему прямое отношение и так называемая «полистилистика», о которой неоднократно писал и говорил А.Г. Шнитке, который и сам активно реализовывал этот принцип в своем творчестве, вдохновляясь, по его словам, примером И.Ф. Стравинского. Нечто похожее мы можем наблюдать в творчестве Ефрема Подгайца: цитаты, аллюзии, игра со стилями и формами, сближение далекого... Правда, чувствуется во всем этом нечто совершенно иное, какой-то другой внутренний смысл. В статье «Глядя из 90-х» я попытался как-то зафиксировать это отличие, использовав, быть может странный, термин «метастилистика». По сути, это развитие одной из смысловых граней асафьевской концепции переинтонирования. Когда процесс переинтонирования достигает особой интенсивности, когда он становится действием, происходящим не только между эпохами, направлениями, стилями, произведениями, наконец, но и внутри самого произведения, когда он становится аспектом музыкального развития и музыкальной драматургии, осуществляется выход как композитора, так и слушателя на метастилистический уровень мышления.
В отличие от термина полистилистика, акцентирующего внимание на моменте множественности, когда знаки разных стилей ставятся в общий контекст и, оставаясь чуждыми (внешними) и для субъекта музицирования и друг для друга, вступают в парадоксальное взаимодействие, эту отчужденность еще более подчеркивающую, термин метастилистика означает нечто почти противоположное — выход по ту сторону их разности, преодоление исходной их чужеродности. Метастилистика, таким образом, акцентирует внимание на единстве высшего порядка, обнаруживающем себя в процессе сложной и напряженной интонационной работы. Этот феномен, быть может, точнее назвать «интонационной метастилистикой». Примеров такой интонационной работы в творчестве Подгайца очень много. Так, в результате активного интонационного развития постепенно проступает общность романса «Красный сарафан» и песни «Мишель». Изначально их интонационная дистанция выглядит весьма внушительной, она, попросту, кажется непреодолимой. Лишь прослушав пьесу «Сарафан для Мишель» до конца, мы оказываемся по ту сторону этого изначального различия. Простой коллаж не требует усилия. А вот добывание общей субстанциальной основы, «квинтэссенции» 3 — титанический творческий труд. Слово «квинтэссенция» здесь уместно использовать для обозначения той, добываемой путем интенсивного интонационного развития (переинтонирования), общей праосновы изначально разных (чуждых) интонационных комплексов.
Однако, как бы там ни было, а наличие ярко выраженных признаков интертекстуальности в творчестве Ефрема Подгайца, мы констатировать должны. А ведь это — одна из примет постмодернизма!
Есть и еще. Например, ирония. Искусство постмодерна пропитано иронией. Особой пост-модернистской полу-иронией, когда ироническая двусмысленность относится и к самой иронии, к самому факту ее присутствия. То ли это ирония, то ли — нет. Это характеристика общего строя постмодернистского высказывания. Есть ли эта ирония в музыке Подгайца? Полно! Как и вообще всякого юмора, всякого смеха. Другой вопрос — та ли эта ирония, или все же какая-то иная, не постмодернистская. И тут мы окажемся в затруднительном положении. Оказывается, надо не просто установить наличие или отсутствие некоторого признака, а входить в его смысловую суть, восстанавливать контекст (системность) собственного, неповторимого авторского мышления. Нужно переходить с уровня приема на уровень задачи, с уровня формальной организации на уровень содержания, нужно смотреть не только на художественный текст, как особо рода объект, но вспомнить и о субъекте, о художнике, почувствовать направление его творческой мысли и творческой воли. Нужно совершить некий смысловой прыжок.
В качестве «трамплина» для такого прыжка мы попытаемся использовать еще одну популярную в идеологии постмодерна тему — тему «симулякра». Симулякр (от слова симулировать), собственно — фальшивка, нечто выдаваемое (выдающее себя и принимаемое ) за то, чем оно не является в действительности. Симулякром является знак без обозначаемого и модель, у которой в принципе нет оригинала. Фальшивая купюра или «ценная бумага», которая ничем не обеспечена, также являют собой примеры симулякра. Фундаментальное свойство симулякра — отсутствие какой-либо реальности, с которой его можно было бы соотнести. В постмодернистском ключе это понятие запустил в оборот Ж. Бодрийар в сочинении «Симулякры и симуляция». 4
В постмодернистской картине мира симулякры доминируют повсеместно. Экономика, политика, наука, искусство, не говоря уже о массовой культуре и СМИ переполнены симулякрами. Постмодерн, по сути, принимает эти «правила игры» и сам сознательно творит симулякры. В художественном миру Подгайца тема симулякра и симуляции не просто присутствует, но и играет значительную роль. Например, опера «Алиса в Зазеркальне», если вдуматься, целиком строится на взаимодействии героини с миром симулякров и на поиске выхода из этого мира. Присутствует тема симулякра и в кантате «Лунная свирель», и в опере-кантате «Черный омут». А чем являются стилистически различные интонационные комплексы, обнаруживающие в процессе активного переинтонирования из сущностное единство? Что это — симуляция различий? Или преодоление различий есть всего лишь симуляция единства? Оптимистический ответ всегда содержит в себе некоторую горчинку сомнения. Победил ли заяц призраки своих страхов, или само его бесстрашие оказывается в итоге призрачным? Есть симулякр, есть его преодоление, есть победа над ним. Но не является ли сама победа новым симулякром? Так что симулякры мы здесь найдем, но что это означает? Ответ на подобные вопросы. Если и может быть найден, то только в контексте творчества композитора в целом. Также, собственно, как и ответ на вопрос о его отношении к постмодерну.
Ведь и сам постмодерн, каким бы разнородным он ни казался, за каким бы многообразием терминов ни прятался, имеет некий единый смысл, единый дух. Георгий Кнабе удачно назвал это словом «настроение»: «Постмодернизм живет в сегодняшнем обществе не как система взглядов, а как настроение — зыбкое, смутное, подчас не поддающееся отчетливому формулированию, в еще большей мере зыбкое и смутное, чем умонастроения, ему предшествовавшие». 5
Что это за настроение, и как с ним согласуется общий дух творчество Ефрема Подгайца — вот вопрос, на который следует теперь найти ответ. Мы только что нашли в его музыке пять важных признаков (примет) постмодерна — преодоление границ («засыпание рвов»), двойное кодирование, интертекстуальность, ироничность, симулякры и симуляции. Уверен, что при желании могли бы найти и больше. Эти разнообразные признаки, при всей их кажущейся неупорядоченности, связаны между собой, образуя единую цепь. Потянешь одно ее звено — вытащишь все остальные. Живя и творя внутри эпохи, нельзя никак к ней не относиться и, следовательно, нельзя так или иначе не отразить ее примет и нельзя не переработать в своем творчестве ее смыслы. Особенно, если художник обладает острым чувством времени. А таким художником и является Ефрем Подгайц. Но можно не быть рупором ее идей, выразителем ее смыслов, ее глашатаем. Находясь в океане, нельзя быть свободным от действия его течений и ветров. Но, если у вас не плот, а корабль, если вы умеете управляться с рулем и парусами, то, используя силу течения и силу ветра вы можете плыть не туда, куда несет течение, не туда, куда дует ветер, а туда, куда вам нужно. Ведь можно, поймав в паруса ветер эпохи плыть в своем собственном направлении.
Кроме того, говоря о эпохе постмодерна, мы невольно акцентируем фактор времени, как бы забывая, что есть еще фактор места. А место это — Россия, которая переживала во второй половине ХХ века нечто весьма отличное от того, что переживал Западный мир. И российский постмодернизм по определению не может не быть существенно иным, настолько иным, что возникает вопрос, насколько вообще к нему применим данный термин.
Вопрос этот, естественно, уже возникал и неоднократно. Очень интересна в этом отношении статья Сергея Корнева «Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?» 6 По мнению ее автора, Пелевин «парадоксальным образом сочетает в себе все формальные признаки постмодернистской литературной продукции, на сто процентов использует свойственный ей разрушительный потенциал, но в котором ничего не осталось от ее расслабляющей скептической философии. … Если судить формально, Пелевин — постмодернист, и постмодернист классический: не только с точки зрения формы, но и содержания, — так кажется в первого взгляда. … Вглядевшись по-пристальнее, я вдруг с удивлением и испугом обнаружил, что Пелевин на самом деле — идейно, содержательно — никакой не постмодернист, а настоящий русский классический писатель-идеолог, вроде Толстого и Чернышевского». 7
Значит такое в принципе возможно.
А возможно ли иное?
3. Квинтэссенция (от лат. quinta essentia — пятая сущность), в древнегреческой философии — некий тончайший элемент (или стихия), эфир, противополагавшийся остальным элементам (воде, земле, огню и воздуху) и признававшийся основной сущностью. В переносном значении — экстракт, самое главное, самое важное, наиболее существенное. (БСЭ)
4. «Simulacres et simulation». Paris, 1981
5. Г.С. Кнабе. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора». В сб. «Искусство ХХ века: уходящая эпоха?», ч. II, Нижний новгород, 1997, с. 237
6. Сергей Корнев. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?- «Новое литаратурное обозрение». № 28, 1997, с. 244-259.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
