|
|
История музыки
СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО АВАНГАРДА В НАЧАЛЕ XX ВЕКА
Автор: Антон РОВНЕР Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Другой пример – американский композитор российского происхождения, Лео Орнстайн, родившийся в 1892 году и эмигрировавший вместе со своей семьей в США в 1907 году и, к нашему сведению, до сих пор живущему там. Начав свою карьеру как пианист и приступив к сочинению музыки в начале 1910-х годов в 1913 году он создал свой собственный радикальный композиторский язык, которые многие относили к футуристическому направлению, характеризующемуся новейшими звучаниями для фортепиано, включая и жесткие, урбанистические и мягкие и изысканные. Когда он стал исполнять свои сочинения преподавательнице по фортепиано, она сначала подумала что он сошел с ума. Среди его первых, наиболее радикальных сочинений можно назвать “Суицид в самолете” и “Танец дикарей”. Наиболее радикальное сочинение Орнстайна – Соната для скрипки и фортепиано опус 31, в котором, по его собственным словам он будто бы “подошел к крайнему пределу музыки, дальше которого невозможно идти, и можно только повернуть назад”.
Вообще, возникновение в то время в Америке нескольких самобытных композиторов с несомненно авангардным музыкальном уклоном, таких как Айвс, Хенри Кауэлл и вышеупомянутый Лео Орнстайн, также свидетельствует о феномене внезапного возникновения новых и смелых стилистических направлений в музыке и искусства. Пример с американскими композиторами является еще более необычный, поскольку в Америке в начала века не только современная музыка но даже и классические музыкальные традиции не были развиты, и указанные выше композиторы явились поистине едва ли на голой земле.
Параллельно с предельным раскрепощением и абстрактностью, стремительный расцвет нового искусства в начале века способствовал повороту к новым формам конструктивности и функционализма в музыке. Внезапное возникновение новых систем организации звуков, основанных на центральных элементах вертикальных аккордов у Скрябина (“Прометеевский аккорд” и дальнейшее его развитие в последующих сочинениях) и Рославца (“синтетакорд”), указывают на устойчивость этой тенденции, а также на близость этих двух авторов, каждого со своей стороны, к символизму, так как само наличие центрального гармонического построения представляется как “некий символ, замкнутый в себе и до конца не разгаданный, самоценный и многозначный.6
Подобные же тенденции проявляются в атональный период в творчестве Шенберга и Веберна в 1908–1923 гг. – несмотря на кажущееся полное раскрепощение и вступление в область безграничной свободы в области звуковысотного построения, в их сочинениях того периода намечается много скрытых симметрических построений и главенство того или иного вертикального или горизонтального гармонического построения, которое, как оказывается при внимательном анализе сочинения, преобладает в формопостроении сочинения. Ярким примером того могут служить Пять пьес для струнного квартета опус 5 и Багатели для струнного квартета опус 9 Веберна. Само возникновение двенадцатитоновой техники у Шенберга и его учеников можно трактовать подобно синтетакорду как некий “символ” и стремление распознать новую гармонию вселенной.
Наряду с вышеупомянутыми тенденциями – расширением тональной системы вплоть до появления атональности, возникновением новых средств выражения, абстракции, стремлением к новой космичности и к мистериальным сюжетам – интересно появление нового измерения гармонических построений на примере возникнвения микрохроматики, внезапность появления которой беспрецедентна в обозримой нами музыкальной истории. Творения Ивана Вышнеградского, Алоиза Хабы, мексиканского композитора Хулиана Карийо, Айвса, философские рассуждения Скрябина о «расширении звуковысотной системы», и музыкально-теоретические идеи Арсения Авраамова и Леонида Сабанеева способствовали возникновению совершенно новой музыкальной отрасли, которая в каком-то смысле является не новой а наоборот, исходит из истоков современной гармонии, так как микрохроматика использовалась и в античной греческой музыке, как свидетельствуют дошедшие до нас труды греческих теоретиков, и, в каком-то смысле в Средневековье и Ренессансе, если говорить об использовании темперации, отличающейся от нашей двенадцатистепенной. Таким образом подчеркивается органичная связь между достижением предельно нового авангардного и восстановления предельно архаичного праисторического элементов музыки.
Этот феномен внезапного раскрытия конгломерата новых музыкальных представлений, технических приемов, средств выражения и эстетических настроений можно рассматривать как поиски более адекватных средств выражения нового доселе неизвестного опыта. И здесь речь идет прежде всего о различного рода фиксациях духовных накоплений, выражаемых как в религиозно-мистических, так и художественных формах. Всем известны, например, горящий куст Моисея или видение Апостола Павла, равно как и опыт других великих посвещенных в области достижения высоких духовных состояний. Или это образ платоновской пещеры, выйдя из которой люди сначала ослеплены светом , а потом привыкают жить при свете в новой перспективе свободного – т.е. духовного – мира. Петр Демьянович Успенский описывает этот опыт через идею четвертого измерения, недоступного для восприятия людей из пространства трех измерений. Подобную идею развивал в свое время и Эдвин Аббот в своей книге “Флатландия”, где описывается воображаемая страна двух измерений. Жители этой страны – различного рода геометрические фигуры – треугольники, квадраты, круги, иголки, и у них своя жизнь, свои семейные, государственные общественные законы, и они не подозревают о существовании даже третьего измерения. Весь мир, в том измерении, которое они видят, это одно измерение – прямая линия – в которой они могут угадывать второе измерение вглубь (таким-же образом, как мы видим перед нашими глазами два измерения и угадываем третье). Вдруг, один прекрасный день, к главному герою книги, достопочтенному Квадрату, приходит гость из мира Трех измерений – Сфера – которую главный герой книги при своей природной ограниченности, видит как лишь еще одного персонажа из мира двух измерений. Гость Сфера тщетно пробует объяснить Квадрату существование третьего измерения – высоты (Upward, not Northward), но тщетно. Тогда Сфера подхватывает его и силой выносит его в мир трех измерений – в результате чего, у Квадрата открываются глаза на совершенно новый мир, о котором он не имел ни малейшего представления и в котором видение не было видением, линия была не-линией. “Безумие это или это ад” – воскликнул он. “Это ни то ни другое, – ответила Сфера, – это Знание; это трехмерный мир. Раскрой свои глаза и гляди внимательней.” И тогда Квадрат увидел новый мир и перед ним передстало во всей своей видимости все, что он до этого только угадывал, калькулировал и мечтал о совершенной трехмерной красоте.
“An unspeakable horror seized me. There was a darkness; then a dizzy, sickening sensation of sight that was not like seeing; I saw a Line that was no Line; Space that was not Space: I was myself, and not myself. When I could find voice, I shrieked aloud in agony, “Either this is madness or it is Hell.” “It is neither,” calmly replied the voice of the Sphere, “it is Knowledge; it is Three Dimensions: open your eye once again and try to look steadily.”
I looked, and, behold, a new world! Tere stood before me, visibly incorporate, all that I had before inferred, conjectured, dreamed, of perfect Circular beauty. What seemed the centre of the Stranger’s form lay open to my view: yet I could see no heart, nor lungs, nor arteries,only a beautiful harmonious Something—for which I had no words; but you, my readers from Spaceland, would call it the surface of the Sphere.7
Проявление нового эстетического опыта в начале века можно сравнить с этим переходом из мира двух в мир трех измерений.
Возможны два объяснения феномена художественного всплеска начала ХХ века. – первое, – это чудо и провиденциальное явление, а второе – это поступательное накопление духовных богатств, которое в один прекрасный день неожиданно проявилось таким образом. Ведь питательной почвой для Новой культуры была высокая культура ей предшествующая. Шенберг никогда не смог бы сформироваться как Шенберг, если бы он не вырос на традициях Баха, Бетховена, Вагнера и Брамса, если бы среди его старших коллег не было бы Малера, Рихарда Штрауса и Цемлинского, не говоря уже об искушенной литературной среде его времени, с такими поэтами, как Рихард Деймель и Стефан Георге.
Можно смело утверждать, что все дальнейшее развитие музыки XX века определил творческий взрыв начала века. Второе авангардный подъем, начавшийся в конце 40-х, начале 50-х годов, будучи даже более смелым и радикальным в своих художественных достижениях в смысле дальнейшего развития средств музыкального языка, тем не менее во многом обязан своим появлением Первому авангардному толчку начала века и является фактически результатом и дальнейшем развитием оного. В то время как у Второго авангарда уже был прецедент Первого авангарда, как ориентир и пример в смысле достижения передовых результатов в области поиска нового языка, у Первого авангарда не было такого прецедента. Тем не менее, в середине века в художественной среде нашлось нашлось достаточно много импульсов, чтобы дать второй толчок в смысле возникновения Второго авангарда Булеза, Штокхаузена, Лигети, Ноно, Ксенакиса, Кейджа, Фелдмана. Нужно отметить, что из всех этих композиторов, Штокхаузен является наиболее наглядным продолжителем мистериальных идей и настроений времен Первого авангарда, которые были присущи Скрябину и Айвсу. Это особенно заметно в его сочинениях, использующих культовые обряды многих стран, и посвященные разным скаральным традициям, среди которых можно назвать “Stimmung”, “Inori”, “Aus den Sieben Tagen” и его цикл из семи опер “Licht”. Таким образом Штокхаузен сочетает самую передовую, прогрессивную, музыкальную стилистику с самыми древними, праисторическими сакральными традициями.
Началу Первого авангардного подъема начала века были присущи напряженные ожидания нового цикла истории – как светлые, мессианские ожидания, так и темные, апокалиптические. Лучше всего эти настроения выразил Александр Блок в своих ранних стихах 1900 года, среди прочих, посвященных Прекрасной даме. Среди его стихов, выражающие светлые ожидания мессианского толка, можно указать следующие: Верю в Солнце Завета, /Вижу зори вдали. /Жду вселенского света /От весенней земли. Или: Сбылось пророчество мое: /Перед грядущую могилой /Еще однажды тайной силой /Зажглось святилище Твое. /И весь исполнен торжества, /Я упоен великой тайной /И твердо знаю – не случайно /Сбывались вещие слова.
В числе мрачных прогнозов можно указать следующие: Надо мной небосвод уже низок /Черен сон тяготет в груди /Мой конец предначертаный близок /И война и пожар впереди. Или: Весь горизонт в огне, и близко появление, /Но страшно мне: изменишь облик Ты, /И дерзкое возбудишь подозрение, /Сменив в конце привичные черты. /О, как паду – и горестно и низко, /Не одолев смертельные мечты! Или: Пусть одинок, но радостен мой век, /В уничтожение влюбленный. /Да, я, как ни один великий человек, /Свидетель гибели вселенной. Или: Вещает иго злых татар, /Вещает казней ряд кровавых, /И трус, и голод, и пожар, /Злодеев силу, гибель правых...
6 А.Журавлева “К проблеме “синтетаккорда” Н.Рославца в сб. “Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо, Материалы к Научной конференции. Брянск, 1994. Стр. 53
7 Abbott, Edwin, Flatland, a Romance of Many Dimensions, New American Library, New York, 1984, p.131.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
