|
|
Теория музыки
АРБОРЕСЦЕНЦИИ: ОБ ОДНОМ ИЗ ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОЙ ТЕХНИКИ ЯНИСА КСЕНАКИСА
Автор: Михаил ДУБОВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Поскольку использование природных моделей, в том числе и арборесценций, в композиции происходило у Ксенакиса посредством математических методов, имеет смысл обратиться и к научным понятиям, характеризующим подобные явления.
Современная теория графов оперирует понятием «дерева», представляющего собой «связный неориентированный граф, не содержащий циклов, или связный граф с минимальным числом ребер» 24. Это определение имеет дело с деревом (арборесценцией) как целостным объектом, что немаловажно для анализа партитур Ксенакиса. Именно такие объекты становятся строительными единицами музыкальной формы.
Другое понятие – «ветвление» – характеризует арборесценции как процесс. Ветвление есть понятие из области информатики, одна из типичных схем построения алгоритмической программы25. Таким образом, совершенно аналогично традиционным музыкальным формам, арборесценции имеют двойственную природу, соединяя в себе и объект и процесс.
Есть еще одна антиномия, состоящая в том, что арборесценции сочетают в себе абстрактно-морфологическое и конкретно-звуковое начало, подобно тому, как это происходит в сонорной технике микрополифонии. С одной стороны, это квази-полифонический склад фактуры, а с другой – сонорная звучность, со всеми ее специфическими свойствами.
В результате можно предложить следующее музыкальное определение арборесценций.
Арборесценция – тип фактуры, образуемый множественным разветвлением мелодических линий, происходящих из центрального ствола (начальной модели), составляющих целостную сонорную звучность как единицу музыкальной композиции.
Воплощения
Первая работа с древоподобными структурами арборесценций была проведена Янисом Ксенакисом в Evryali для фортепиано (1973). Вот один из простых и характерных примеров такого типа фактуры.
Пример 5
Затем последовали Erikhthon, для фортепиано и оркестра (1974), Noomena, для большого оркестра (1974), органная пьеса Gmeeoоrh (1974). В дальнейших сочинениях эта техника ассимилируется с другими и становится одним из средств композиторской палитры. Музыка, использующая данный вид письма, насыщена многообразными разнонаправленными линиями, иногда сплетающимися, иногда расходящимися в далекие регистры. Фактура, как правило, весьма плотная, и всегда очень живая, наполненная многоголосицей внутренних движений и ритмических сопоставлений. В отношении формообразования арборесценции представляют собой один из видов конструктивных единиц, несущих главную смысловую нагрузку в построении новых индивидуальных форм, характерных для Ксенакиса. Размеры и конфигурации их сильно варьируются.
В заключение приведем примеры из Mists, концертной пьесы для фортепиано, сочиненной в 1980 году. Это эффектная концертная пьеса, относительно легко воспринимающаяся на слух, благодаря стройности гармонической системы и определенности фактурных типов. Арборесценции здесь представляют собой многоголосные «фигуры» протяженностью 1-3 такта, сплетенные из нескольких голосов-ветвей. Их отличает самостоятельность движения голосов и извилистая траектория. В начале пьесы они даны как производный контраст к начальному изложению, построенный на том же (специально сочиненном) звукоряде, который служит гармонической базой для основного материала пьесы. В дальнейшем изложении появляются арборесценции, имеющие более сложное строение. Их происхождение – пространственно-графическое (пример «графического метода композиции», о котором говорилось выше). Главная и побочные ветви выражены в них не столь ярко, и, судя по всему, меняются функциями в последующих преобразованиях. Прообразом их является рисунок, представляющий собой единую форму, состоящую из нескольких линий26:
Пример 6
Среди линий видны разные степени «гибкости»: прямые, ломаные, кривые. На нашем примере линии прерывистые, поскольку это результат ретроспективного анализа, где линии образованы (по естественной необходимости, исходящей из фортепианной природы музыкального материала) из дискретных элементов – единичных звуков.
А вот как выглядит это в тексте пьесы:
Пример 7
В дальнейшем данная форма подвергается пространственным преобразованиям – разного рода ротациям, как показано на графике:
Пример 8
Затем эти преобразованные арборесценции проецируются на музыкальное высотно-временное пространство. Все вместе они образуют самостоятельный смысловой слой пьесы, играющий здесь роль своего рода ответов, или комментариев по отношению к начальному материалу.
Так в Mists (как и во многих других сочинениях) техника арборесценций вплетается в совокупность разнообразных способов работы с музыкальным материалом, образующих индивидуальную систему композиционных средств Яниса Ксенакиса.
24. Математический энциклопедический словарь. – «Советская энциклопедия», Москва, 1988, стр. 176. См. также статью «Граф», стр. 162.
25. Там же, стр. 812.
26. Здесь использованы графики, приведенные в статье: Squibbs R. Some observations on pitch, texture, and form in Xenakis Mists // Contemporary Music Review, 2002, Vol. 21, Nos. 2/3, 5-8, стр. 91-108.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гарбуз О. Концепция складки в творчестве Паскаля Дюсапена. – Дипл. работа, М., МГК им П. И. Чайковского, 2006.
2. Друскин М. Игорь Стравинский. – Л.-М., Советский композитор, 1974.
3. Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. – М., 1992.
4. Холопов Ю., Холопова В. Музыка Веберна. – М., 1999.
5. Шкапа Е. А. Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения. – Дисс. канд. иск., М., МГК им. П. И. Чайковского, 2006
6. Contemporary Music Review, 2002, Vol. 21, Nos. 2/3, 5-8.
7. International symposium Iannis Xenakis. Conference proceedings. Athens, 2005.
8. Revault dAllonnes O. Xenakis: Les Polytopes. – Paris, 1975.
9. Solomos M. A propos des premières œuvres (1953-69) de I. Xenakis. Pour une approche historique de lémergence du phénomène du son. – PhD diss., Paris, Université de Paris IV-Sorbonne, 1993.
10. Varga B. A. Conversations with Xenakis. – London, Faber and Faber, 1996, стр. 89.
11. White E. W. Strawinsky: The composer and his works. – Berkeley and Los Angeles, 1979.
12. Xenakis I. Formalized music. – New-York, Pendragon Press, 1992.
13. Xenakis I. Kéleütha. Ecrits. – Paris, LArche, 1994.
14. Zaplitny M. Conversation with Iannis Xenakis // Perspectives of New Music vol.14 No.1, 1975.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
