|
|
Теория музыки
ТОПИКА И СТИЛИСТИКА КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ 1
Автор: Лариса КИРИЛЛИНА Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
К камерной музыке, которая, как иныне, состояла из композиций в галантном стиле, относились партиты и концерты для различных инструментов, дуэты, терцеты, квартеты и итальянские арии в сопровождении клавира или нескольких инструментов. Иногда развлекались также пением канонов и мадригалов.
К театральному, то есть оперному стилю, принадлежали, как и теперь, симфонии или увертюры, речитативы, сольные арии, дуэты, терцеты, квартеты и прочая, а также хоры. Они сочинялись, вкупе с надлежащими стихами, либо в веселом, либо в печальном, либо в ровном настроении. Здесь использовали все виды тактов (кроме цельного и половинного трехдольного, 3/1 и 3/2) и все инструменты, однако не в каждой арии присутствовали духовые, как это делается нынче”. (Albrechtsberger 1790, 377).
Коллман:
”Обычно считается, что музыку сочиняют для таких мест, как церковь, дом [Chamber] и театр. Я бы добавил к ним пленэр [open field] 4. Каждое из упомянутых мест требует особой манеры композиции, которую называют стилем. Следовательно, нужно знать, что такое церковный, камерный, театральный и пленэрный стили с соответствующими подразделениями”. (Kollmann 1799, 100).
Риторический характер классического мышления сказывался также в продолжавшем существовать и в теории, и в практике ценностном подходе к отбору выразительных средств, то есть в представлениях о “высоком”, “среднем” и “низком” стилях. Естественно, “высокий” считался атрибутом церковной музыки и серьезной оперы, а также высших жанров камерной музыки (прежде всего симфонии). “Средний” стиль, апеллировавший к безыскусному выражению человеческих чувств, был уместен в сентиментальной драме, лирической комедии и в большинстве камерных жанров, от сонат до песен и мелких пьес. “Низкий” стиль, воспроизводящий идиомы простонародного языка, связывался с топосом комического и только в этом качестве мог являться составной частью некоторых высоких жанров (например, в образах слуг из пьес и опер серьезного содержания); его самостоятельными сферами были опера-буффа, комический зингшпиль, фарс, и т.д.
В рамках того или иного стилистического наклонения различались “хорошая” и “плохая” манеры письма. Поэтому ни высокий, ни средний, ни низкий стиль не могли опеспечить произведению ценность или привлекательность сами по себе; всё зависело от уместности их использования и умелости автора. Почти исчерпывающим образом высказался на эту тему в своем трактате “Критический музыкант” (1738-1740) И.А.Шайбе. Согласно Шайбе, хорошая высокая манера письма вызывает в душе слушателя самые возвышенные представления; при плохой манере она вырождается в напыщенность и высокопарность. Хорошая средняя манера письма отличается приятной непринужденностью, но при плохом использовании становится невразумительной и беспорядочной – именно тогда происходит хаотическое смешение разных стилей – а стало быть, и разных топосов 5. Наконец, хорошая низкая манера письма состоит в простоте и краткости. Она вовсе не исключает понятия красоты (в ней, между прочим, пишутся танцы), хотя используется в основном для обрисовки простонародных персонажей с присущими им пороками – такими, как грубость, глупость, трусость и т.д. В плохом варианте эта манера становится “пошлой” и производит впечатление убожества (Scheibe 1738, I, 108–111; приводится по: Шушкова 1990, 49).
Конечно, определение того, где “хорошая” манера, а где “плохая”, сильно зависело от вкуса – как вкуса эпохи, так и вкуса конкретного человека. То, что казалось вполне приемлемым для музыкантов эпохи Барокко, во второй половине XVIII века стало выглядеть варварской безвкусицей (вроде изображения в звуках лягушек, мух и саранчи в оратории Генделя “Израиль в Египте”). Некоторые произведения даже великих мастеров – включая Гайдна и Бетховена – порицались рецензентами вовсе не за их новизну или сложность как таковую, а за стилистическую чересполосицу и сочетание, как казалось тогда, несочетаемого: религиозного благоговения с шутливостью, лирики с “ученостью”, высоких страстей с бытовой конкретикой (так, рецензента венской газеты “Der Freimuthige” возмутило в увертюре Бетховена “Леонора” № 3 знаменитое соло трубы за сценой – не вызывающее ныне никаких приземленных ассоциаций, оно воспринималось в начале XIX века как “соло почтового рожка, по-видимому, извещающего о прибытии губернатора”; цит. по: Альшванг 1977, 203).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
